Por: Verónica Flores[1]
La forma es el vacío y el vacío es la forma.
Prajñāpāramitā Hṛdaya Sūtra
Sutra del Corazón
Este breve artículo propone una reflexión en torno a los principios y prácticas sobre los que se funda la concepción del espacio pictórico en el arte clásico de China. Se hará hincapié en la predominancia del uso del vacío como elemento compositivo durante la Dinastía Song, indagando en el proceso de construcción cultural de la mirada acerca de este fenómeno y en cierta búsqueda denodada de equilibrio entre la figuración y la abstracción.
El espacio como resultado de un proceso de abstracción
El marco temporal de este trabajo se sitúa en una época de particular relevancia en la historia social y cultural de China. Abordamos, en efecto, ciertas nociones y prácticas surgidas ya en la antigüedad, aunque maduradas durante la Dinastía Song (960-1279), período de mayor esplendor en el desarrollo clásico de la pintura de paisaje. Nos interesa explorar la concepción de espacio, desde una perspectiva que articula lo histórico, lo estético y lo filosófico para comprender mejor la experiencia contemplativa y la particular mirada sobre lo visual que se construyó entre los pintores de ese tiempo.
Cada época histórica expresa una cosmovisión, una manera propia y distintiva de ver y comprender, en donde se encuadra a su vez un modo específico de concebir el espacio (Mitchell, 2003). La percepción de lo espacial supone un proceso, en tanto se trata de una mediación que trasciende la experiencia que supone habitarlo. Siguiendo a José Jiménez (2002), a primera vista, podemos señalar que el espacio es transparente, es decir que su percepción resulta intangible: vemos corporalidades, formas y objetos, pero no vemos el espacio. Por lo tanto, para percibirlo se requiere atravesar un proceso de abstracción.
La elaboración y fundamentación de la espacialidad de una obra resulta ineludible a la hora de interpretar su significado en contexto (Gray, 1992). En este sentido, también cada cultura ha tenido su propio modo de construcción espacial, más o menos convencionalizado o canonizado. Aquí nos interesa la categoría de espacialidad que remite, no ya al entorno ni al encuadre como espacio físico sino, al espacio ficticio que es producto de las decisiones compositivas del artista. En tal sentido, el espacio no es algo dado, sino que es resultado de un proceso, es producto de procedimientos, selecciones y operaciones puestas en juego en el proceso de su configuración. Esta operación ofrece distintas propuestas de organización de lo visible, es decir, que abre para su interpretación diferentes miradas del mundo.
Como afirma Debray (1994), mirar no es recibir, sino ordenar lo visible y organizar la experiencia. Ese orden podrá ser construido bajo las reglas de un estricto código de composición preestablecido o explorando las más variadas estrategias compositivas. El espacio visual, en cada caso, podrá dar preeminencia a lo próximo, a lo lejano, a lo pleno, al vacío, a la mínima o la máxima profundidad, al detalle de las figuras o a su dilución. Es precisamente en este umbral amplio de posibilidades en la construcción espacial, en que la abstracción o la figuración no se conciben aquí como términos necesariamente contradictorios sino como aspectos complementarios e intrínsecos de lo espacial.
El lugar del vacío en el equilibrio entre figura y fondo
El contraste entre el espacio pleno y el espacio vacío, asociados a la figuración y a la abstracción respectivamente, es un problema filosófico y estético de relevancia en el desarrollo del arte pictórico de China, tanto como lo ha sido en Occidente, con tradiciones culturales en ambos casos de gran riqueza, diversidad y complejidad. Esta apreciación nos lleva a detenernos en la cuestión del vacío para revisar la relación entre fondo y figura.
La noción de espacio vacío en China tiene claramente un contenido filosófico-religioso, pues regula esencialmente el mecanismo de todo un conjunto de prácticas significantes, que van desde la pintura, la poesía, la música y el teatro, a determinadas prácticas vitales relativas al campo fisiológico, como la representación del cuerpo humano, el taijiquan, la acupuntura y otras técnicas propias de la medicina tradicional. Lejos de lo que podría suponerse desde la lógica racional de Occidente, el vacío no es aquí algo vago o inexistente, sino un elemento primordialmente dinámico y activo, vinculado con el principio de alternancia yin-yang, constituyendo el lugar por excelencia donde se operan las transformaciones, es decir, en palabras de François Cheng “donde lo lleno puede alcanzar su verdadera plenitud” (2012, p. 81).
A su vez, si recurrimos a los registros escritos de la cultura clásica, desde largo tiempo en China, el vacío ha sido un elemento central en el sistema de pensamiento propuesto en el Libro de las mutaciones (Yi Ching), en las doctrinas filosóficas de Lao Zi (Dao de jing) y de Zhuangzi, en las enseñanzas del budismo chan (zen en Japón) y del neoconfucionismo que nace en la dinastía Tang y se desarrolla plenamente durante Song y Ming. En este extenso marco, dos grandes corrientes de pensamiento animaron la creación artística: la corriente religiosa, marcada por la pintura nacida del taoísmo y más tarde del budismo, y la corriente “profana” que, paradójicamente, también configura una particular espiritualidad. Esta última se dio en el seno de la corte imperial o en el ámbito aristocrático de los eruditos letrados que, además de servir en la administración pública, dedicaban tiempo al cultivo de las artes, combinando pintura, caligrafía, poesía, música y literatura. Así, la obra resultante de estas prácticas buscó plasmar un estado anímico y de conciencia, en la medida en que el gesto creador era el fruto de un ejercicio introspectivo, de la atenta observación del mundo natural o de una larga meditación. A su vez, en el contexto religioso budista, particularmente, se ha vinculado la significación del vacío con la noción de śūnyatā o vacuidad (cualidad de vacío) con la cual se alude a la verdadera naturaleza de la realidad.
En su clásica Teoría del arte chino, Lin Yutang (1968) señala que, de manera tácita o explícita, el vacío entraña de manera activa un fenómeno que es a la vez interiorización y totalización. Esta concepción, enraizada como vimos en distintas tradiciones de pensamiento, tuvo una extraordinaria continuidad en la práctica pictórica, y por ende en la manera de concebir lo espacial. En efecto, el vacío ha sido un tema primordial y un principio básico en el pensamiento estético chino desde la época en que floreció el pensamiento crítico sobre el arte, a través de la obra de grandes teóricos como Xie He y Zong Bing (siglos IV-VI). Sin embargo, como señaláramos antes, si la expresión del vacío en la pintura tuvo un momento de despliegue a partir de las obras de Wang Wei y Wu Daozi durante la Dinastía Tang (siglos VII-IX), sería recién durante la dinastía Song (siglos X-XIV) cuando alcanzaría su máximo esplendor (Cahill, 1988)
El vacío se constituye así en una noción central en la consolidación del arte clásico en China. A través de la representación de paisajes grandiosos o místicos, los artistas expresaron el misterio del universo y del deseo humano, inaugurando así la gran tradición paisajista que se convertiría en la principal corriente de la pintura china. La no existencia de formas asociada a la vacuidad coexiste en armoniosa simultaneidad e interrelación con el plano de lo existente, con el mundo de lo fenoménico. Así, el vacío se convirtió en un signo de enorme vitalidad, que permitió sustentar un ideal de belleza asociado a la fugacidad de las formas y a la profundidad misteriosa de lo no develado.
El vacío a través del movimiento
Llegado ese punto, vale ejemplificar el equilibrio que logra el vacío entre la figuración y la abstracción, a partir de una gran obra de Ma Yuan (馬遠 1160-1225), excelso pintor de la Dinastía Song del sur.
Ma Yuan, Junto a un camino de montaña en primavera. Hoja de álbum, tinta al agua sobre seda.
27,4 x 43,1cm. Dinastía Song. Museo del Palacio Nacional, Taipei.
En esta obra, Ma Yuan despliega una de sus técnicas compositivas más reconocidas al concentrar el plano de las formas en la esquina inferior izquierda del encuadre, sugiriendo un movimiento en el recorrido de la mirada y dejando libre el resto del espacio compositivo. En la representación, aparece con nitidez la figura de un intelectual al borde de un camino, acompañado por un ayudante que lo sigue detrás cargando un guqin. El viento mece las ramas de un sauce mientras un ave inicia su vuelo en dirección opuesta. La mirada del personaje retratado se pierde en la contemplación de la niebla que, en el equilibrio del conjunto, se vuelve la presencia misma del vacío.
La construcción del espacio pictórico se presenta como la búsqueda deliberada de una armonía visual de carácter experiencial. La aprehensión de ese instante fugaz dirige el recorrido visual hacia el texto en caligrafía, cuya inscripción dice: “Las flores salvajes bailan al contacto con mi ropa. Los pájaros escondidos no cantan, asustados por la presencia de personas”. A través de la mirada, del sauce y del pájaro, la pintura captura el instante en que la quietud y el movimiento se fusionan en la misma dirección, generando un efecto sugestivo que lleva, a su vez, al espectador a vincular la poesía con la imagen. Un efecto de sentido similar podemos captar en la obra Mirando al ciruelo en flor, en la cual Ma Yuan despliega nuevamente un recurso compositivo que pone énfasis en el cuidadoso equilibrio entre el espacio figurado del borde inferior izquierdo donde se concentran las formas y los espacios abiertos del borde superior derecho, destinados al parecer a prolongar la secuencia de observación de la figura representada que mira la floración del ciruelo en el marco del vacío.
Ma Yuan, Mirando al ciruelo en flor. Hoja de álbum, tinta al agua sobre seda.
Dinastía Song. Museo del Palacio Nacional, Taipei.
La creación de un espacio casi onírico, a través del cual el vacío se muestra al espectador, refleja una sensibilidad marcada por una visión interior y un espíritu que tiende a evocar más que a revelar las formas del mundo natural (Cheng, 2012). “El pintor chino pinta modificaciones, aprehende el mundo más allá de sus trazos distintivos, en su esencial transición” (Jullien, 2008, p. 19). La belleza es así el retrato de lo misterioso y sutil, atributos que se perciben sólo en conexión con la espiritualidad interior.
Si bien la historia de la pintura china nos muestra una notable persistencia en esta búsqueda de dar presencia al vacío, sus manifestaciones fueron igualmente heterogéneas. En el desarrollo de esta concepción, se destacaron grandes maestros como Wang Wei, Jing Hao, Li Cheng, Fan Kuan, Guo Xi, Dong Yuan, Mi Fu, Xia Gui y el propio Ma Yuan. La continuidad de este recorrido diverso pone de relieve una actitud y una forma de pensamiento que se negó a considerar al arte como evasión de la realidad o como el fruto de una indagación meramente estética, prefiriendo ver en el gesto del artista una vía concreta para la realización del hombre.
A modo de conclusiones
Para abordar la concepción del espacio pictórico en el arte de China buscamos articular elementos de análisis socio-histórico, filosófico y estético. Entendiendo que la mirada se construye en un determinado contexto, asumimos que la visión es una “construcción cultural” que es aprendida y cultivada, no simplemente dada por naturaleza. En este sentido, la noción de espacio no opera del mismo modo en cada cultura ni en cada período histórico.
Nos ha interesado especialmente brindar una aproximación a la construcción de la mirada en torno a la composición del espacio pictórico en el arte chino que madura durante la Dinastía Song, momento en que las nociones de abstracción y figuración se equilibran en torno al vacío, como proceso simultáneo de interiorización y de totalización. Buscamos argumentar que el espacio vacío se apoya en una larga tradición con un claro contenido filosófico-religioso que se expresa de manera sutil en la organización visual del espacio compositivo, como también en la dimensión reflexiva que resultó propia de la práctica pictórica.
En tanto la figuración no marca los límites de lo legítimo ni de lo verdadero en la representación (Fong, 2001), procuramos señalar los principios que sostuvieron en el arte de China el predominio de la sugerencia y del vacío, antes que el gusto por la revelación plena. La pintura se muestra así como vehículo del pensamiento filosófico, en tanto busca provocar armonía en el espectador, evocando más que revelando la no-separación de la presencia y de la ausencia a través de líneas abiertas y espacios vacíos. De este modo, como en las obras de Ma Yuan que presentamos como ejemplos, asistimos a la invitación a un recorrido perceptual, atento a la experiencia del goce contemplativo y abierto a la sutil captura del instante.
Referencias bibliográficas
Cahill, J. (1994). The painter’s practice: How artists lived and worked in traditional China. New York: Columbia University Press.
Cheng, F. (2012) Vacío y plenitud: el lenguaje de la pintura china. Madrid: Siruela.
Clunas, C. (1997). Pictures and Visuality in Early Modern China. London: Reaktion Books.
Debray, R. (1994). Vida y muerte de la imagen. Historia de la mirada en Occidente. Barcelona: Paidós.
Fong, W. (2001). Between Two Cultures. New York: The Metropolitan Museum of Art.
Gray, J. (1992). Ideas de espacio. Madrid: Mondadori.
Jiménez, J. (2002). Teoría del arte. Madrid: Tecnos/Alianza.
Jullien, F. (2008). La gran imagen no tiene forma. Barcelona: Alpha Decay.
Mitchell, W. (2003) Mostrando el ver. Una crítica a la cultura visual. En Estudios visuales. I, pp. 1-40.
[1] Este trabajo es parte del desarrollo de los proyectos “Entre la figuración y la abstracción: contactos, diálogos y divergencias en torno a la concepción de espacio en el arte de Oriente y de Occidente a principios del siglo XX” (Código VRID 1916) y “Arte, naturaleza y paisaje: perspectivas para un diálogo abierto entre Oriente y Occidente desde el arte contemporáneo” (Cód. SIGEVA 80020200100098US) llevados a cabo en la Facultad de Filosofía, Letras y Estudios Orientales de la USAL.
