Por : Verónica Flores y Verónica Parselis [1]
Al abordar la noción de espacio pictórico, podemos reconocer inicialmente que el contraste entre el espacio pleno -asociado a la figuración- y el espacio vacío -asociado a la abstracción- ha constituido una construcción filosófica y estética problemática, aunque de gran relevancia en el desarrollo del arte pictórico de culturas tan diferentes y distantes entre sí, geográfica y temporalmente, como las asiáticas orientales y las occidentales modernas. No obstante la pregnancia de esta asunción de base, es posible reconocer también una diferencia de lecturas en relación con la noción de espacio en el arte pictórico que constituye una apertura a la posibilidad de revisar los propios paradigmas sobre los cuales se apoyan tales asociaciones.
Así, mientras ciertos historiadores del arte como Robert Rosenblum (2007) defienden el nacimiento del arte moderno en Occidente a partir del espíritu del vacío, a la luz de artistas como Turner y Friedrich; otros historiadores como Xiaobing Tang (2008) consideran el rechazo al espacio vacío como un gesto rupturista que da inicio en China precisamente a los albores del arte moderno. En primer término, asumimos, por lo tanto, que el concepto de espacio no opera del mismo modo en Oriente que en Occidente. El reconocimiento de esta diferencia en la lectura de un proceso histórico de similares implicancias, en términos de quiebre y reconfiguraciones simbólicas acerca de lo moderno y de la experiencia de modernidad en esta época, nos lleva a preguntarnos por los hechos, construcciones de sentido y fundamentos que sustentan la validez de cada mirada.
Al transcurrir las primeras décadas del siglo XX numerosos artistas de las Vanguardias occidentales modernas o herederos de ellas (tales como Klee, Morandi, Giacometti, Chillida, Albers, Reinhardt y Rymanm, Rothko, Malevich, Mies van der Rohe, entre otros) parecieron alejarse progresivamente del mundo de la forma para adentrarse en la abismal vacuidad. Desde el pensamiento occidental se ha considerado que este límite de la nada es negativo, pero en Oriente podemos encontrar una mirada que apunta hacia la superación de la nihilidad. Los movimientos de vanguardias del siglo XX supusieron, en muchos casos, un encuentro entre Oriente y Occidente, de manera revelada o bien, perceptible en sus búsquedas latentes. A su vez, la influencia occidental en Oriente posibilitó la exploración hacia nuevas formas de concebir el espacio pictórico, abriendo así modos alternativos de representación y expresión plástica. A partir de estos lineamientos, el propósito de este trabajo es presentar una aproximación a estas diferentes trayectorias con ánimo de identificar similitudes, singularidades y diferencias.
- El espacio pictórico en el surgimiento del arte moderno en Asia oriental
Si bien la tradición clásica estuvo signada por integraciones de sucesivas aportaciones más que por rupturas, el escenario que se abre desde fines del siglo XIX con el ocaso del sistema imperial en China y con la reforma Meiji en Japón, introduce una pluralidad de búsquedas intelectuales y artísticas que anuncia un cambio disruptivo y reformador. Es precisamente este tiempo el que enmarcó el surgimiento del arte moderno en ambos países de Asia.
En China, este proceso tuvo una expresión concreta en la aparición de dos movimientos estéticos, centrados en dos áreas urbanas de gran dinamismo en la época: la Escuela de Shanghai y la Escuela de Lingnan en Guangzhou. Estos movimientos fueron pioneros en la combinación de estilos y técnicas de la pintura occidental y oriental. Frente a la transformación en la posición sociocultural de los artistas eruditos de antaño y a la ausencia de mecenazgos continuados, muchos artistas pintaban por encargo tanto para la clase aristocrática tradicional como para los nuevos ricos de las grandes metrópolis cuya fortuna procedía del comercio con las firmas extranjeras instaladas en los puertos (Clunas, 2007). De manera simultánea a esta apertura a la influencia externa, elementos de la cultura popular tanto local como extranjera, considerados como vulgares e impropios por la elite educada, fueron adoptados con entusiasmo.
En este tiempo fueron surgiendo también nuevos modos de circulación de ideas e imágenes, asociados a la aparición de los medios masivos de comunicación gráfica en las ciudades, dando lugar a su vez a nuevos soportes visuales y prácticas de lectura. Así, fotografías, caricaturas y dibujos en litografía poblaron las páginas de revistas, semanarios y periódicos. De manera directa, la comunicación entre China y Japón en este tiempo aportó una nutrida circulación de ideas, imágenes, prácticas e influencias.
A partir de estos profundos cambios sociales, una cuestión capital para el arte moderno tanto en China como en Japón durante los primeros años del siglo XX fue entonces el grado en que los artistas decidieron adoptar o rechazar las convenciones occidentales. De este modo, el reto que suponía la elección a favor de las técnicas, materiales, temas o géneros de la pintura tradicional china o japonesa -la pintura monocromática de tinta al agua- en lugar de la pintura al óleo se convirtió en una “opción consciente”, ya no una “forma natural” de pintar (Andrews & Shen, 1998, p. 4), como podemos ver en los siguientes ejemplos.
Wu Changshuo, Admirando la vista, 1919.
Tinta al agua sobre papel.
Huang Binhong (1865-1955).
Discurso sobre la pintura azul y verde Tang, 1932.
Tinta al agua sobre papel.
En China, quienes se mantuvieron en la postura de defender la “esencia” de la tradición pictórica antigua –el dominio en el uso del pincel y las aguadas- aun aceptando la necesidad de incorporar innovaciones en lo compositivo, dieron entonces origen a la llamada pintura guohua. Buscaron la construcción de un género en sí mismo que mantuviese la vitalidad de las técnicas tradicionales de la pintura china, aunque innovando en el uso del color y los esquemas compositivos. Es el caso, por ejemplo, de los artistas Qi Bashi y Zhang Daqian.
Zhang Daqian, Loto rojo y azul, 1932. Tinta al agua sobre papel.
Este mismo desarrollo puede constatarse en Japón durante el período Meiji (1868-1912), con el surgimiento de la pintura Nihonga (日本画), que buscó mantener los formatos y modelos compositivos tradicionales, frente al surgimiento a la vez de la pintura Yōga (洋画), de clara influencia occidental. Este momento es descripto por Stanley-Baker (1992) como un avance en la “occidentalización” de la pintura japonesa.
Los artistas que continuaron explorando el paradigma del espacio pictórico clásico sosteniendo la primacía del vacío a partir de renovadas formas de abstracción (como Kobayashi Kokei, Maeda Seison, Shimomura Kanzan, Tokoyama Taikan, Takeo Yamaguchi, y Masanari Munai) coexistieron junto a otros más reacios a continuar con los antiguos ideales, modelos y formas de pintar. Un claro representante de este último grupo fue Kuroda Seiki, gran promotor del estilo Yōga y de la introducción en Japón de las técnicas de la pintura occidental, sobre todo a partir del uso de la perspectiva y el claroscuro. Seiki había realizado una larga estancia de formación en Francia, recibiendo allí la influencia de artistas como Eduard Manet, Raphael Collin (quien fue su maestro) y de la Escuela de Barbizon. En artistas como él, el influjo de Occidente resultaría más atractivo y vital, dando paso a una actitud abierta a la exploración técnica y a un pluralismo de estilos que maduraría visiblemente en las expresiones vanguardistas de los años veinte y treinta.
Kuroda Seiki, A la orilla del lago, 1887.
Oleo sobre tela. 69×84,7 cm.
Significativamente en este tiempo, además, los artistas Umehara Ryuzaburo y Yasui Sotaro introdujeron los conceptos de arte puro y de pintura abstracta a la tradición nihonga, generando un gran impulso al arte de vanguardia. Esto se vio reflejado en la inauguración en 1931 de la Asociación de Arte Independiente (独立美術協会Dokuritsu Bijutsu Kyokai).
Yasui Sotaro, Retrato de la Sra. F., 1939.
Oleo sobre tela, 88 x 66 cm.
Los artistas que se nuclearon en torno a ella, como Kojima Zenzaburō y Nakayama Takashi, buscaron impulsar la adopción del fauvismo dando como resultado el surgimiento de un estilo ecléctico al que llamaron “Japonismo” (日本主義 Nihonshugi) que combinaba temáticas japonesas en espacios pictóricos planos, con líneas gruesas y provocativos contrastes de color.
Lin Fengmian, Dama en azul, 1932.
Tinta sobre papel. 68×65,8cm.
Lin Fengmian, Bailarinas. Serie Opera. 1936.
Tinta sobre papel.
En China, durante los años treinta, figuras como Cai Yuanpei y Lin Fengmian fueron clave en el establecimiento de nuevas tendencias que reflejaban claros diálogos con el arte y la educación artística occidental. Esto se manifestó en una renovada búsqueda de influencias en los movimientos modernistas europeos con los cuales tomaron contacto a través de Japón. En efecto, la modernización de los espacios educativos y artísticos en China se encaminó vía la influencia inicial de Japón y luego, a través de la impronta que dejó en muchos jóvenes artistas y estudiantes chinos su experiencia de viaje y formación en Europa.
Shanghai, Guangzhou y Hangzhou devinieron en los centros urbanos de mayor dinamismo para el arte moderno chino en esta época. Allí surgieron precisamente los principales movimientos de vanguardia.
Pan Xunqin, Así es Paris, 1931. Serie. Acuarelas sobre papel.
En términos generales, podemos señalar que el cuestionamiento de la noción tradicional de espacio y la irrupción de nuevas formas de organización compositiva, basadas en una nueva configuración realista, emergieron como proposiciones que no remitían necesariamente a los valores estéticos y modelos del pasado, sino que surgieron de cara al avance occidental como dimensiones de un mismo y amplio fenómeno cultural, vinculado con el surgimiento del arte moderno, tanto en China como en Japón en los años veinte y treinta.
Yun Gee, El flautista (autorretrato), 1928.
Oleo sobre tela. 58,4×48,3cm.
Guan Zilan, Retrato de la Señorita L, 1929.
Oleo sobre tela. 90x75cm.
En el ejemplo de la imagen anterior, podemos ver cómo el artista chino Guan Zilan estuvo profundamente influenciado por el fauvismo, mientras aplicaba este estilo de pintura propio de la Vanguardia occidental a los temas tradicionales chinos. Sus pinturas al óleo utilizan un alto grado de simplificación y abstracción, con ricos colores contrastantes. En Retrato de la señorita L. (1929), su obra más famosa, pintó a una mujer moderna con un vestido qipao chino y un perro en el regazo. En lugar de pintar una imagen de semejanza, convirtió la imagen en un juego visual utilizando trazos amplios y colores vivos y aplicados de manera plana. El estilo nos recuerda a Henri Matisse y Maurice de Vlaminck. Si bien estas obras formaron parte de un movimiento incipiente y joven en ese tiempo, marcaron un precedente importante en la búsqueda y realización de nuevas ideas que ponían en contacto el valor de la singularidad propia con el aporte de las influencias técnicas y compositivas provenientes del extranjero. Hecho este primer acercamiento, veamos en el siguiente apartado un breve recorrido por las formas de abordar el espacio pictórico en Occidente.
- El espacio pictórico en Occidente desde el paradigma euclidiano a las vanguardias
En relación con el problema del espacio en el ámbito del arte Occidental asumimos una indagación de esta temática desde el arte, la ciencia y la filosofía en su devenir histórico. Desde esta perspectiva, nos encontramos, en un primer momento, frente a un paradigma euclidiano que concibe la centralidad del espacio matemático. El arte clásico y su versión a partir del Renacimiento, en concreto su manera de tratar el espacio (la perspectiva), es el ejemplo visual de la filosofía tradicional considerada como una filosofía “de la conciencia” cuyo paradigma es René Descartes.
Esta primera asunción nos lleva a considerar el trasfondo filosófico y científico de las representaciones del espacio en el arte de Occidente. En el Renacimiento, como período fundante, la cuestión se vuelve central al asociar la representación con la geometría dirigiendo la mirada del arte hacia un modelo científico que encontrará su culminación en la física de Newton. Esto, a su vez, nos llevó a avanzar sobre la interpretación del significado cultural de la perspectiva pictórica del Quattrocento.
El espacio resultante desde esta tradición es de carácter constructivo, conceptual y geométrico; no es el de la physis sino un espacio que determina elementos experienciales diferentes de los que se obtienen en el espacio “natural” o “vivencial” y que, desde su carácter de construido, se convierte en artificial. En un sentido amplio, la matemática cartesiana define el mundo a partir de la extensión, la cual puede ser captada a partir de coordenadas, lo que permite que todo pueda ser localizado a partir de puntos en el espacio. Estos puntos en el plano permiten, además, una exacta magnitud donde todo puede ser localizado. Esta lógica sería luego desarrollada por Newton sentando las bases de la visión mecanicista del mundo lo que abre paso posterior a la revolución industrial y al desarrollo científico y tecnológico de la era moderna.
Para algunos filósofos contemporáneos, como Heidegger o Adorno, este concepto de espacio y su implicación en la ciencia contemporánea hace del mundo un mero recurso a disposición del cálculo y la planificación. El mundo se transforma en materia prima de explotación y extracción para una lógica productiva que tiene como horizonte la dominación y el control.
En términos generales, podemos señalar que el modelo representativo aceptado en Occidente adopta su configuración definitiva en el Renacimiento italiano. Esta época materializa la representación de un modelo espacial asumido como único y característico de una forma de pensamiento, siendo también la representación de un modelo ideológico, opuesto y diferente a otros modelos representativos con los que convive, como ocurre en el arte oriental.
Etimológicamente “perspectiva” significa “mirar a través”. Podemos deducir que este modelo de interpretación del espacio en el Renacimiento concibe al arte como una ventana a través de la cual el espectador conoce el mundo exterior. Se considera una representación veraz, un signo de que lo representado es equivalente a lo real (mimesis). Los artistas buscan en sus obras una identificación con el modelo, una asimilación de lo real con lo representado, legitimando el ilusionismo pictórico. Veamos un ejemplo a partir de una obra de Leonardo Da Vinci de comienzos del siglo XVI:
Leonardo Da Vinci, La virgen, el niño y Santa Ana, s. XVI. Oleo sobre tela.
Esta concepción del espacio, propia del procedimiento perspectivo, se convierte en una conquista técnica de los artistas, pero también encarna una forma simbólica de pensamiento. Desde el Renacimiento hasta inicios del siglo XX este modelo debe identificarse en Occidente como el único (e ideal) paradigma de la representación.
Sin embargo, avanzando en el análisis descubrimos dos líneas de interpretación divergentes respecto a la perspectiva: el argumento principal plantea que la perspectiva ofrece un conjunto de normas que aseguran la absoluta fidelidad representativa independiente de las diferencias de estilo, frente aquellos otros autores que defienden el conocido argumento de que el “ojo inocente” o la “mirada inocente” no existen.
Nelson Goodman (1976) presenta de modo esquemático estas dos posturas opuestas en las que menciona por un lado a Gombrich, Gibson y Pirenne, que defienden la posición en la cual la perspectiva podría identificarse con el sistema de representación más objetivo alcanzado por los artistas. Por otro lado, especialistas como Panofsky y Arnheim, y el propio Goodman, serían representantes de la otra postura que defiende el aspecto subjetivo.
Afirma Panofsky: “Se llega a la convicción de que el arte en su forma más elevada, puede prescindir totalmente del modelo sensible y emanciparse por completo de lo realmente perceptible”. Por lo tanto, la perspectiva construye/crea/representa imágenes a partir de los códigos simbólicos propios de un sistema en el que el referente queda transformado en su representación, y es sometido a una codificación propia. Aunque el principio de la mímesis está presente en las representaciones perspectivas, la imagen producida –desde esta segunda consideración- responde a una interpretación.
A partir del siglo XX, los movimientos de Vanguardia inician una profunda crisis ligada la representación, que puede ser leída como un camino hacia la abstracción (y un alejamiento progresivo de la mimesis). Veamos, por ejemplo, el célebre retrato que compone Juan Gris de Picasso.
Juan Gris, Retrato de Pablo Picasso, 1912. Oleo sobre tela.
Del mismo modo que vimos que la concepción del espacio perspectivo en el Renacimiento, se apoya en marcos filosóficos (de la conciencia) y científicos (geometrías euclidianas) en las Vanguardias encontraremos un correlato en las nuevas teorías científicas (geometrías no euclidianas, topología) y en la ruptura desde las filosofías del siglo XX con las filosofías centradas en el sujeto. De la multiplicidad de nuevos recursos plásticos presentes en las Vanguardias, autores como Francastel enumeran diversos recursos formales, pero a nuestro juicio la ruptura con la representación tradicional tiene como eje la cuestión del espacio.
De modo sintético, podemos precisar en tres, los aspectos fundamentales que caracterizan las nuevas formas visuales introducidas por las Vanguardias del arte occidental en los inicios del siglo XX:
– El manifiesto rechazo al modelo representativo tradicional, encarnado desde el Renacimiento, en la representación de un espacio cartesiano a través de las leyes de la perspectiva geométrica (negación de la objetividad representativa del espacio).
– Cuestionamiento de la posibilidad de pensar una temporalidad en las obras, asumiendo al tiempo como una cuarta dimensión representacional (influencia de la nueva física).
– Presentación de la propia obra de modo totalmente autónomo (contra la función de mimesis atribuida tradicionalmente al arte).
Cabe mencionar, además, que es posible encontrar entre los artistas de Vanguardia e incluso en los propios Manifiestos de los movimientos, comentarios explícitos y definitivos que niegan el espacio racional perspectivo. A partir de esta negación, uno de los caminos que se abren es hacia las geometrías no-euclidianas que la ciencia del siglo XX comenzaría a sistematizar.
En efecto, la geometría no-euclidiana interesó a artistas como Duchamp o Malévich, por responder a la búsqueda de una nueva interpretación del espacio y su idea antimaterialista de la forma. Incluso el monocromatismo de Mondrian o de Malévich servirán para negar los paradigmas de la pintura occidental desde el Renacimiento: la ventana y el espejo (Foster, 1996).
Kazimir Malévich, Composición suprematista,1919.
Oleo sobre tela.
En este marco, la topología introduce las dimensiones de límite y frontera, compacto y abierto, agujero, pliegue y torsión: es decir, categorías que combinan espacio y tiempo. La topología se transforma en un pensamiento del tiempo y del espacio, del advenir, del durar y del porvenir de las formas. En efecto, el término topología fue acuñado por Listing en 1848 en el seno de las matemáticas, y responde a la necesidad de pensar el espacio no a partir de la magnitud, sino a partir de relaciones puramente cualitativas.
A modo de conclusiones
En este trabajo buscamos revisar dos concepciones diferentes en torno a la cuestión del espacio pictórico, considerando en ambos casos las tradiciones, los paradigmas compositivos clásicos y la importancia de las rupturas establecidas en un contexto histórico particular, signado por la voluntad de cambio y cuestionamiento de lo establecido pero también, en términos propositivos, marcado por un fuerte impulso hacia la producción artística renovada e innovadora, a partir de nuevas ideas y propuestas estéticas.
En el contexto del surgimiento del arte moderno en China y Japón, el espacio pictórico fue concebido como un espacio de representación realista y con gran potencialidad figurativa, siendo el expresionismo, el fauvismo y el cubismo importantes influencias entre los jóvenes artistas que se volcaron a la asimilación y adaptación progresiva de las influencias occidentales. Lejos de mantener un ideal radical de conservacionismo y de retorno a los esquemas ejemplificadores del pasado, se trató de un momento de emergencia de nuevas expresiones, articuladas desde una postura “conscientemente crítica”, surgida como reacción de reconocimiento y definición de lo propiamente chino o de lo propiamente japonés. Esto se dio como resultado de determinados procesos y acontecimientos de cambio (guerras, movilizaciones políticas, reformismo y nuevas propuestas de comunicación y circulación de ideas) que afectaron sobre todo el orden político y cultural de China y de Japón durante las primeras décadas del siglo XX.
En el caso del avance en Occidente de las concepciones rupturistas respecto del espacio en el arte de las Vanguardias, podemos ver que las geometrías no euclidianas, que se centran en una mirada del espacio que asume que éste no posee propiedades métricas intrínsecas, restaron el valor absoluto que antes detentaba la geometría clásica. Desde esta perspectiva, el espacio dejó entonces de ser homogéneo, es decir que comenzó a ser pensado partiendo de relaciones no métricas, como continuidad-discontinuidad, localidad-vecindad, y transformación continua.
Pudimos constatar, a través de la contextualización de las obras que tomamos como referencias, que dichas transformaciones internas en la construcción de la mirada sobre la cuestión compositiva tuvieron implicancias profundas en las maneras renovadas de concebir el arte y la práctica artística por parte de los movimientos vanguardistas occidentales a principios del siglo XX, del mismo modo que la ampliación de los horizontes de sentido en torno a la cuestión del espacio posibilitó un desarrollo más plural, heterogéneo y experimental en el arte moderno de Asia.
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[1] Este trabajo es parte del desarrollo de los proyectos “Entre la figuración y la abstracción: contactos, diálogos y divergencias en torno a la concepción de espacio en el arte de Oriente y de Occidente a principios del siglo XX” (Código VRID 1916) y “Arte, naturaleza y paisaje: perspectivas para un diálogo abierto entre Oriente y Occidente desde el arte contemporáneo” (Cód. SIGEVA 80020200100098US) llevados a cabo en la Facultad de Filosofía, Letras y Estudios Orientales de la USAL.
