Por Agustín Muratore*
“los placeres puros son provocados por las líneas rectas y las líneas
circulares y por las superficies o sólidos que de ellas provienen”
Platón, Filebo 51c
Suele ser un lugar común al analizar la expresión artística de las vanguardias de principios del siglo XX, afirmar que el mundo disonante y rupturista de aquellos movimientos difícilmente pueda ser expresado en términos de belleza clásica. En este trabajo intentaremos reflexionar sobre esta afirmación que se repite de modo casi dogmático, preguntándonos si acaso sea posible matizarla.
Tal como se observa en la portada de este trabajo, la obra suprematista nos permite “jugar” con ella y tomar el atrevimiento de presentarla acompañada de una cita de epígrafe que tiene sus raíces en las bases mismas de la reflexión estética clásica. Entendemos que la obra, en este caso Cuadrado negro de Malévich, se encuentra bien acompañada o que, por lo menos, no se encuentra forzada al adjuntársele la reflexión platónica que encontramos en Filebo y que, como veremos, se asienta en una concepción estético-matemática del mundo que encontraremos presente a lo largo de toda la estética clásica.
El solo hecho de que una obra suprematista -encuadrada en los movimientos de vanguardia de principios del siglo XX- y que un artista como Malévich -que pertenece a la “época de los manifiestos”, momento de enfrentamiento declarado contra toda la tradición estética anterior-, pueda ser aproximada desde una óptica afín a una estética de la proporción, es un hecho que no puede pasar por alto a una reflexión estética atenta.
Hacemos hincapié en que la obra puede ser aproximada desde esta óptica, porque reconocemos que es sólo una posibilidad interpretativa entre otras muchas. Y aquí nos parece importante dejar en claro que no pretendemos afirmar que el suprematismo no sea vanguardista, o que podría haber surgido un Malévich en plena Edad Media. Más bien nos inclinamos por lo contrario. Pero intentaremos poner de relieve la necesidad de matizar la idea común de que el arte vanguardista no puede de ningún modo ser aproximado con conceptos de raigambre clásica, o que no puedan vislumbrarse en él elementos de estética clásica, aunque, claro está, se presenten resignificados.
La contemplación de una obra suprematista, como Cuadrado negro, probablemente generará en el gran público la pregunta ¿esto es arte? El hecho de que este efecto de shock –común a todas las vanguardias- se genere dentro de tal contexto histórico a través una especie de regreso “neopitagórico” a la estética geométrica de las proporciones es lo que hace al suprematismo un caso tan particular.
Es más que llamativo que con una simple figura geométrica, “estandarte” de una estética de la proporción y armonía, el acto contemplativo no resulte sereno sino problemático. La figura geométrica, hija predilecta de la sensibilidad clásica, ahora resulta lanzada al espectador, lo inquieta al punto de obligarlo a reflexionar sobre el estatuto artístico o no de eso que se yergue frente a él. La figura geométrica lo interpela, la armonía de antaño se vuelve un problema que tiene que ser resuelto e interpretado. A esta figura geométrica no es posible “contemplarla” en términos clásicos.
Para ilustrar lo que denominamos como “interpelación” de la obra, sirvan las palabras del propio Malévich:
“Cuando en 1913, a lo largo de mis esfuerzos desesperados por liberar al arte del lastre de la objetividad, me refugié en la forma del cuadrado y expuse una pintura que no representaba más que un cuadrado negro sobre un fondo blanco, los críticos y el público se quejaron: ‘Se perdió todo lo que habíamos amado. Estamos en un desierto. ¡Lo que tenemos ante nosotros no es más que un cuadrado negro sobre fondo blanco!’” (Malévich K., Manifiesto Suprematista, 1915).
El impacto generado por la obra de Malévich, tanto en la crítica como en el gran público, cabe interpretarlo –en términos heideggereanos- como un choque de mundos. Si bien la obra se aparece como figura geométrica, está fundando un nuevo mundo. El mundo fundado por Cuadrado negro difícilmente pueda ser recepcionado por el sujeto en términos de contemplación desinteresada. El arte vanguardista en general, mostró que la experiencia estética resultaba, cada vez más, una experiencia investigativa, y cada vez menos, una experiencia contemplativa en términos kantianos.
En el arte vanguardista, en el que el suprematismo está encuadrado, el sujeto recibe un proyectil que le es lanzado con la manifiesta intención de romper. Pero es preciso volver a resaltar que la interpelación, el proyectil lanzado, el cimiento del mundo que inaugura la obra en el caso del suprematismo, no es diferente del cimiento que fundó una estética tan antagónica como las de la proporción armónica.
Aquí reside la gran innovación del movimiento. Presenta un nuevo mundo, radicalmente distinto, por completo rupturista con la tradición anterior, pero lo hace con una convicción tan profunda que no precisa impactar con recursos del estilo fauvista o dadaísta, genera el shock vanguardista con el propio estandarte de la tradición clásica. Vuelve contra ella sus propias armas. Valga aquí la reflexión heideggereana de que toda obra de arte abre un mundo y nos introduce en la complejidad de un momento de la historia.
Esta concepción estético-matemática de la belleza y el arte como proporción y armonía ha sido una constante en la historia de la reflexión sobre lo bello y el arte, sólo puesta realmente en cuestión por el romanticismo de finales del siglo XVIII (Burke) y por los movimientos vanguardistas de principios del siglo XX.
Sin intención de acumular citas de modo enciclopédico, resaltaremos brevemente la omnipresencia de esta concepción desde el mismo origen de la reflexión estética. Incluso podemos ubicarla en el nacimiento mismo de la Estética como disciplina autónoma, toda vez que Baumgarten en su Aesthetica describe la belleza sensible como unidad en la variedad y consonancia entre las partes de una obra.
Hablamos de omnipresencia porque, a nuestro juicio, desde los inicios de la reflexión filosófica, y a excepción del cuestionamiento romántico, la noción de proporcionalidad y armonía puede ser rastreada en todo el pensamiento posterior hasta las manifestaciones vanguardistas del siglo XX.
Aún en líneas de pensamiento donde parecería no resultar evidente a golpe de vista, continuamos encontrando su presencia. Piénsese en las estéticas-metafísicas de la luz de la Edad Media y obsérvese la dicotomía medieval aquellas estéticas que resaltan el elemento cuantitativo (proporción) y estéticas que priorizan el elemento cualitativo (luz). A los efectos que nos interesan, conviene advertir que en la obra de Roberto Grosseteste el contraste es resuelto por una especie de absorción del elemento cualitativo en el cuantitativo. Grosseteste tiende a definir la luz como la máxima de las proporciones, la conveniencia consigo misma. Una estética de la luz culmina siendo concebida, también, como estética de la proporción:
“La luz es bella de por sí, ‘dado que su naturaleza es simple y comprende en sí todas las cosas juntas’. Por ello está unida máximamente y proporcionada a sí misma de modo concorde por la igualdad: la belleza es, en efecto, concordia de las proporciones” (Grosseteste R., In Hexämeron, en Pouillon 1946, p. 322).
Algo similar ocurre en la representación medieval de lo feo y monstruoso. Es una expresión en la que a simple vista parecería no encajar una estética de la proporción. Pero vemos que aquí también se produce un subsunción. Lo monstruoso es considerado bello cuando es absorbido en el todo. El universo creado es un todo que debe apreciarse en conjunto, y lo feo resulta bello observado en el cuadro general. Es el orden en su conjunto lo que resulta bello, y esta proporción y orden redime a lo monstruoso:
“El mal en cuanto tal es deforme… No obstante, puesto que del mal se desarrolla el bien, es llamado bien por lo que aporta al bien y así es llamado bello en el orden. Por tanto, no es llamado bello de forma absoluta, sino bello en el orden; incluso sería preferible decir: ‘El propio orden es bello’” (Alejandro de Hales, Summa Halesiana, I, en Eco 2017, pág. 149)
Adelantándonos unos cuantos siglos, en medio del giro antropológico de la filosofía moderna, cuya reflexión sobre el juicio de gusto en el campo estético es una consecuencia, podríamos también inclinarnos a pensar que ya no hay lugar para nociones tales como proporción y armonía, cuando lo único a destacar es la recepción subjetiva de la obra, sus efectos. Pero aquí también hallamos que el máximo representante del empirismo inglés del siglo XVIII, David Hume, no es un mero “filósofo del detalle” y se expresa en estos términos:
“En todas las producciones más nobles de la genialidad humana existe una relación mutua y una correspondencia entre sus partes, y ni la belleza ni la deformidad pueden ser percibidas por aquel cuyo pensamiento no es capaz de aprehender todas estas partes y compararlas entre sí, con el fin de percibir la consistencia y uniformidad del conjunto” (David Hume, Sobre la norma del gusto, 1757).
Como referimos anteriormente, no es el objetivo de este trabajo excedernos en citas bibliográficas, pero sirvan las anteriormente referidas para sugerir por qué hablamos de una omnipresencia de la estética de la proporción, aún en líneas de pensamiento donde a primer golpe de vista imaginaríamos no encontrarla. A nuestro juicio, fue ésta un pilar tan fundamental a la reflexión estética clásica que (hasta las manifestaciones vanguardistas) sólo pudo ser realmente dejada a un lado por la creación-recuperación de un concepto, ‘lo sublime’ (Burke, Kant). Fue necesario aislar un campo de la experiencia a través de su conceptualización para escapar efectivamente de la omnipresencia de la concepción estética proporcional.
Retomando su desarrollo histórico, afirmamos anteriormente que la concepción estético-matemática de la belleza está presente desde los inicios del pensamiento filosófico. Observamos que ya los filósofos presocráticos al inquirir sobre el arkhé del kósmos percibían el mundo como en una forma, al pretender dar una definición de aquél como un todo ordenado y gobernado por una sola ley. Por lo demás, la identidad entre forma y belleza siempre se encontró en la mentalidad griega.
Sin perjuicio de ello, será Pitágoras quien, a partir del siglo VI a. C. formulará explícitamente esta concepción y comenzará a estrechar vínculos entre cosmología, matemáticas, ciencia natural y estética; vínculos que perdurarán, explícitos o no, en toda la reflexión estética posterior.
Pitágoras, asimismo, fue el primero en sostener que el principio de todas las cosas es el número. Con él nace una visión estético-matemática del universo: las cosas existen porque están ordenadas y están ordenadas porque en ellas se cumplen leyes matemáticas, que son a la vez condición de existencia y de belleza. Y los pitagóricos fueron los primeros en estudiar las relaciones matemáticas que regulan los sonidos musicales, como así también las proporciones, relaciones y alturas de los sonidos. Esta idea de la proporción se desarrolla a lo largo de toda la antigüedad y se transmite a la Edad Media principalmente a través de Boecio, entre los siglos IV y V d. C (Eco, 2017).
Del mismo modo Platón desarrollará también un concepto pitagórico de belleza ligada a la armonía, medida y proporción (Oliveras, 2012). En el Timeo, sostiene que “lo bello no carece de proporción” (87c) y en el Filebo dirá que “la medida y la proporción son la belleza y la virtud” (64e), como así también la cita seleccionada como epígrafe en este trabajo, que “los placeres puros son provocados por las líneas rectas y las líneas circulares y por las superficies o sólidos que de ellas provienen” (51c). Todas estas formas son siempre, no relativamente, bellas. Sugerente a los fines de nuestro trabajo, es que para Platón las formas del arte más geométricas serían las menos condenables.
Aristóteles en su Ética a Nicómaco referirá que nada debe exigirse a las obras de arte excepto que tengan forma. Y al mencionar al Estagirita no podemos dejar de hacer referencia al anticipo de varios siglos que encontramos en su Poética, donde analiza los efectos subjetivos que produce la tragedia en el espectador. Valga recordar, al pasar, que la finalidad estética de la tragedia –forma más elevada de arte- es provocar la kathársis en el espectador, y que ésta consiste justamente en un equilibrio y justa proporción de los afectos.
A través de Pitágoras, Platón, Aristóteles, esta concepción sustancialmente cualitativa de la belleza apareció una y otra vez en el pensamiento griego, para fijarse de modo ejemplar en el Canon de Policleto. De estos textos nació, por lo tanto, el gusto por una fórmula elemental y polivalente, por una definición de belleza que expresara numéricamente la perfección formal, definición que, como afirma Umberto Eco, puede siempre reconducirse al principio fundamental de unidad en la variedad. (Eco, 2016) Destaquemos que el Canon de Policleto volverá a ser admirado en el Renacimiento.
Otro autor por el que la teoría de las proporciones se transmite a la Edad Media es Vitrubio (s. I a. C.), cuya teoría encontrará feliz acogida en la simbología moral medieval, principalmente dentro de la Escuela de Chartres, cuyo desarrollo excede el marco de nuestro trabajo. Del mismo modo, conforme ya fuera referido, a través de Boecio se transmite a la Edad Media la filosofía de las proporciones en su aspecto pitagórico originario, que incluye el ingreso a la Edad Media de la interesante doctrina psicológica de la música, cuyo desarrollo también excede nuestras intenciones en este trabajo. Quepa simplemente mencionar que la noción de proporción es la piedra de toque de todas estas doctrinas.
Ya en el medioevo, los medievales aprendían en el libro de la Sabiduría, comentado por Agustín, que el mundo había sido creado por Dios según numerus, pondus et mensura (Eco, 2016), categorías estéticas, cosmológicas y morales. Junto a la tradición bíblica, la tradición clásica –como hemos visto- reforzaba estas concepciones.
Asimismo Agustín, evidenciando su filiación intelectual platónica, elabora en De quantitate animae una rigurosa teoría de lo bello como regularidad geométrica, refiriendo “… óptimo en todos los puntos, indivisible, centro, principio y término de sí mismo; gozne generador de las más bellas figuras: el círculo” (San Agustín, De quantitate animae, Obras III, págs. 461-471 en Eco, 2016, pág. 74).
En la reflexión posterior, podemos destacar a Alberto Magno, maestro de Santo Tomás, quien nos brinda su famosa definición de belleza: “la esencia universal de lo bello consiste en el resplandor de la forma sobre las partes proporcionadas de la materia o sobre las diversas fuerzas o acciones” (Alberto Magno, Super Dionysium de divinis nominibus en Eco, 2016, pág. 51). El Doctor Seráfico, San Buenaventura, nos recuerda en Itinerarium mentis in Deum que no hay belleza ni deleite sin proporción.
Ante el objetivismo metafísico de Alberto Magno, por el que la belleza es propiedad de las cosas, independientemente del hombre, su discípulo Santo Tomás propondrá otro tipo de objetivismo por el cual lo bello se manifiesta en una relación en la que el hombre enfoca el objeto sub ratione pulchri. Afirmará Tomás que “lo bello consiste en la debida proporción, porque los sentidos se deleitan con las cosas bien proporcionadas” (Santo Tomás, Summa Theologiae, I, 5, 4). En el Aquinate se encuentra plenamente desarrollada la concepción medieval de la proportio como atributo no sólo estético sino moral: “la belleza espiritual consiste en el hecho de que el comportamiento y los actos de una persona estén bien proporcionados según la luz de la razón” (Santo Tomás, Summa Theologiae, II, 145, 2).
Esta concepción matemática del mundo se perpetúa entre el Humanismo y el Renacimiento, épocas en las que se produce un retorno del platonismo. Los cuerpos regulares platónicos son estudiados y celebrados por Leonardo, Piero della Francesca, Luca Pacioli, Durero (Eco, 2017). Por su parte, el De architectura de Vitrubio también transmitirá instrucciones al Renacimiento para la construcción de obras arquitectónicas proporcionadamente óptimas. Como mencionamos anteriormente, en esta misma época el Canon de Policleto vuelve a ser celebrado.
Conforme avanza en la historia, la estética de la proporción adopta formulaciones más complejas. Asimismo, adopta formas diversas. Todos los tratados de artes figurativas del Renacimiento revelan la ambición de las artes plásticas de colocarse en el mismo nivel matemático que la música. Donde estos estudios matemáticos alcanzan su máxima precisión es en la teoría y en la práctica renacentista de la perspectiva.
Sirva para ilustrar lo antedicho la sentencia de Leonardo en su Tratado de la pintura: “Téngase cuidado en que haya en todas las partes proporción con su todo…”.
Confiamos en que la sucinta “historia de la proporción” -si se nos permite denominar de tal modo el breve desarrollo histórico sugerido en los párrafos que anteceden- podrá formar en el lector una idea lo bastante aproximada de lo que denominamos omnipresencia de las estéticas de la proporción.
Ahora bien, avanzaremos nuevamente unos cuantos siglos para encontrarnos con el Cuadrado negro de Malévich. Inmerso en la ebullición vanguardista de principios del siglo XX, el artista nos presenta una figura geométrica básica, nos presenta el elemento fundacional de toda concepción geométrico-matemática del mundo y de la belleza.
Aun así –o quizás justamente por ello- consideramos que el suprematismo ha ido más lejos que todos los movimientos de vanguardia juntos. El quiebre con el paradigma clásico-mimético se lleva hasta sus últimas consecuencias, la intención suprematista es una obra no objetual. Lo que realiza Malévich es cuestionar hasta la posibilidad de la pintura. Su pintura no es solo abstracta, sino radical: ya no hace ninguna referencia exterior, interior, física o mental.
Conviene advertir al lector que de ningún modo negamos el mundo propio de la obra suprematista, sino que optamos conscientemente por priorizar las eventuales semejanzas por sobre las diferencias con la estética clásica. Es decir, no se nos escapa que el suprematismo recurre a la geometría como vehículo de ideas espirituales tales como la supremacía de la nada y la no-objetualidad. Pero queremos destacar que también recurrió a la forma geométrica para expresar ideas espirituales el platonismo y la mística cristiana medieval, sólo por citar dos ejemplos.
No somos lo suficientemente ingenuos como para creer que Malévich perseguía la representación de la perfección geométrica. Tenemos muy presente que la intención de la obra es la huida de toda referencia a la naturaleza, cortar toda conexión posible con el paradigma mimético. Nos refiere Malévich que “lo que yo expuse no era un ‘cuadrado vacío’, sino la percepción de la inobjetividad” (Manifiesto Suprematista, 1915). Pero metodológicamente, a los fines de nuestro análisis, hemos fijado nuestra atención en que es innegable que encontramos nuevamente el empleo de la figura geométrica, sin perjuicio de la intención que pudiera haber tenido el artista.
No compartimos la afirmación adorniana de que “nada daña más al conocimiento teorético del arte moderno que reducirlo a su semejanza con el más antiguo… esta interpretación tiene algo de traición” (Adorno, 1970); no la compartimos porque afirmamos a la reflexión sobre el arte como cuestión, no consideramos que nuestra aproximación pueda ser más válida que otra. Seguramente nuestra hermenéutica tenga “algo de traición”, pero creemos que también puede tener algo de verdad.
Bibliografía consultada.
Adorno T., Teoría estética, Ediciones Orbis, Buenos Aires, 1984.
Bayer R., Historia de la estética, Fondo de Cultura Económica, México, 1993.
Bürger P., Teoría de la vanguardia, Las cuarenta, Buenos Aires, 2010.
Eco U. Arte y belleza en la estética medieval, Debolsillo, Buenos Aires, 2016.
Eco U., Historia de la belleza, Debolsillo, Barcelona, 2017
Hume D., Sobre la norma del gusto, Ediciones Península, Barceona, 1989.
Malévich K., Del cubismo al suprematismo, Grijalbo, México, 1975
Malévich K., Manifiesto Suprematista, 1915
Oliveras E., Estética, la cuestión del arte, Emecé, Buenos Aires, 2012.
Vattimo G., Introducción a Heidegger, Gedisa, Barcelona, 2006.
*Estudiante de la Licenciatura en Filosofía. Trabajo de cátedra presentado en la materia Estética, 2020.
