Por Verónica Parselis*
La preocupación ambiental y la conciencia ecológica atraviesan gran parte de la producción artística actual. Muchas de estas obras suelen incluirse bajo la denominación Land art, esa corriente del arte contemporáneo que propone reflexionar sobre la importancia de la preservación del medio ambiente a través de obras llamativas desde lo conceptual y dimensional, generalmente efectuadas directamente sobre el paisaje.
En estas nuevas búsquedas estéticas solemos encontrar postulados críticos que podemos conectar con la idea del Antropoceno. (1] Esta teoría propone pensar la intervención humana y su huella sobre el planeta como una fuerza geológica . Ciertamente, la aparición del hombre ha cambiado los registros y la superficie terrestre. El proceso de transformación planetaria tuvo episodios de rápido incremento en la revolución neolítica y, siglos más tarde, en las revoluciones industriales. Durante las últimas décadas la población humana y la explotación de recursos se dispararon de tal modo que el homo aapiens se ha convertido en una auténtica plaga biosférica.[2]
El Antropoceno instaló una rica discusión sobre el complejo modo de comprender nuestra realidad y el vínculo con el mundo que habitamos [3], en el cual los biomas o hábitats naturales se han transformado en antromas: bosques planificados, tierras cultivadas, zonas urbanas e industriales. La aparición de esta teoría es relativamente reciente y no excluyente de otros paradigmas, pero se extendió rápidamente en los ámbitos académicos conquistando un espacio en la cultura crítica contemporánea. Su estímulo reflexivo es imbatible puesto que se trata de un concepto que ha estimulado una variedad de narrativas y visiones del mundo superpuestas y conflictivas. Se trata de un concepto filosófico, político y – porqué no- artístico. Podemos pensar el Antropoceno como una alternativa histórica, una nueva categoría superadora de la división epistemológica -prevalente en Occidente- entre la naturaleza y la cultura.
La posibilidad de repensar lo no humano a partir de nuevas narrativas y ontologías, y de reflexionar sobre las nuevas condiciones impuestas por la globalización en torno a las concepciones del espacio y el tiempo, penetran también en el terreno artístico. En este contexto crítico, el arte cobra un rol fundamental al plantearnos la necesidad de redefinir nuestras viejas categorías. Nos interpela al cuestionarnos sobre el papel del hombre en el complejo entramado de fenómenos tan inasibles como el cambio climático y la sinfonía planetaria. Los artistas asumen esta tarea crítica de distintos modos: muchos de ellos trabajan con materiales tomados del entorno y de la naturaleza (como en el caso de Arte Povera), en una suerte de apropiación y asimilación entre el hombre y la materia natural; otros, intervienen el mundo natural, el mundo “dado”, dejando de lado los soportes tradicionales (Land Art, Earthworks, Arte ambiental o ecológico). Todos ellos, proponen contrarrestar la lógica dualista hombre-naturaleza abriendo el juego a la posibilidad de sondear las formaciones del ambiente en sus límites y proponiendo una estética ambiental que logre trascender cualquier visión dicotómica . Sus obras buscan revisar cualquier visión escindida a través de nuevas y respetuosas intervenciones en el medio natural, en el “paisaje”que nos circunda.[4]
Fig.1 Robert Smithson, Monuments of Passaic, 1969.
La atmósfera espiritual en la que los artistas crean se vuelve clave interpretativa. Las primeras fases de la concepción vinculada al Antropoceno, también denominada la “gran aceleración”, coincidieron con los años de las primeras pruebas nucleares, la Guerra Fría, la guerra de Vietnam, los movimientos de oposición como el hippismo y el Mayo Francés. En septiembre de 1967 el artista Robert Smithson (1938-1973) recorrió el paisaje industrial de su ciudad, Passaic, en Nueva Jersey y registró fotográficamente instalaciones industriales en ruinas. Luego escribió un texto : “The Monuments of Passaic”(fig.1) que fue considerado como el giro definitivo hacia la comprensión estética del paisaje: un nuevo concepto que se alejaba de la mirada romántica y que pretendía ser una reflexión sobre la relación entre la naturaleza y la ciudad postindustrial [6]. El Land Art nació en este contexto, y el mismo Robert Smithson es considerado como uno de sus padres fundadores. El paisaje es concebido como proceso, idea, concepto, poiesis. Los artistas trabajan sobre territorios (muchas veces inhóspitos) buscando la integración arte/ naturaleza y asumiendo la transformación de la obra en el tiempo. Obras emblemáticas del movimiento en sus orígenes son: “Spiral Jetty” de Robert Smithson (1970), “Sun Tunnels” de Nancy Holt (1973-1976) y “Lighting Field” de Walter De Maria (1977) (Fig.2, Fig. 3 y Fig.4).
Fig. 2 Robert Smithson, “Spiral Jetty”, 2004, Rozel Point,
Great Salt Lake, Utah.
Fig. 3 Nancy Holt, Sun Tunnels, 1976.
Fig. 4 Walter De Maria, The Lighting Field, 1977.
A partir del Land art se desarrollan nuevas formas de creación en las que “la naturaleza y el medio físico son contemplados como sujeto, como proceso o como destino del hecho artístico, estableciéndose así un nuevo nivel de relación entre arte y naturaleza, distinto a los tradicionales que se plantearon con la mimesis o con el idealismo romántico.”[7]
Desde el punto de vista espacial, el Land art crea una suerte de relación dialéctica, “no sólo con el entorno, sino con el sitio que él ocupa en el terreno y con la operación por la que deja ver la tierra”[8]. En muchas ocasiones, más allá de la reflexión estética, la interpretación del lugar proporciona una de las claves fundamentales del discurso. Es necesario comprender que la posición que asume el artista contemporáneo al intervenir en la naturaleza para expresar su mensaje no es meramente del orden de lo estético y posee una carga conceptual innovadora en la evolución de las categorías artísticas.
La obra de la artista argentina Andrea Juan, al igual que la de la mayoría de los land artists, se aleja de las categorías tradicionales y de sus cánones. Nos obliga a ampliar la concepción del arte y a estar atentos a la intención implícita que trasciende la creación de formas y volúmenes. Nos adentra en una experiencia de identificación con la naturaleza como fuente y origen de una energía que nos excede. Su obra no se impone al paisaje, no transforma el entorno natural, sino que hace una puesta en escena con intervenciones mínimas para revelarla, tanto en su fragilidad, como en su permanencia. En todos estos casos, la obra perdura gracias al registro fotográfico. En parte de su obra, el lugar lo es todo. Andrea Juan trabaja en la Antártida. Con 14 000 000 km², es el cuarto continente más grande del planeta y el 98% de su superficie está cubierta de hielo. Se trata del territorio más frío, seco y ventoso que el hombre pueda experimentar. Rodeada de mitos y especulaciones sobre la llamada Terra Australis (“la Tierra Desconocida del Sur”) que se remontan a la antigüedad, la Antártida fue la última región de la Tierra en ser descubierta y colonizada por los humanos. Su dominio es prácticamente imposible dada la hostilidad geográfica y climática.
Tierra de investigaciones, actualmente recibe cerca de 4000 científicos al año para las exploraciones sobre su riqueza climática, geográfica, botánica y biológica. “Es un lugar maravilloso para trabajar, no existen el ruido ni los horarios. En el exterior hay silencio, pero en el interior hay mucho barullo y gente. La solidaridad es fundamental: en Antártida no hay dinero, la comida es la misma para todos y el agua se hace en el lugar, porque no hay agua corriente”, revela la artista, fascinada. Su primer trabajo consistió en proyectar videos sobre las bases glaciares: un campo de girasoles balanceados por el viento brota de una superficie de hielo de más de 100 metros de altura, hasta que de inmediato, comienza a quemarse delante de los espectadores (Fig.5). El fuego cubre cada centímetro de nieve, hasta terminar con todo lo vivo. En “Red”, (Fig.6) un hombre se cubre de pies a cabeza con una malla roja y recorre la superficie blanca envuelto en el color de la sangre. En su caminar lento, deja expuestas las heridas que el hombre ha ocasionado al planeta.
Desde 2004 Juan comenzó a desarrollar el proyecto “Antártida”, como una propuesta para promover trabajos artísticos en esa zona y con el objetivo de dar visibilidad a los problemas en torno al medio ambiente. Actualmente, artistas de todo el mundo se han sumado a su proyecto, que reúne disciplinas como la fotografía, la instalación, el video y la performance.
Con “El Bosque invisible”, una serie fotográfica creada en 2006, sintetiza el mensaje central de todo su trabajo. Una mujer en representación de todos los seres humanos se inserta en el paisaje, editado con ampliaciones de imágenes de fitoplancton marino, en un intento por imaginar un posible futuro utópico. Su presencia, en clara señal de respeto, refleja la armonía anhelada en un hábitat que lentamente se derrite. La mayor parte de su obra se apoya en datos científicos que demuestran que, debido al deshielo de las capas superficiales de algunos glaciares, nuevas especies animales (antes sumergidas en el hielo), han emergido a la superficie.
La artista representa estas investigaciones utilizando telas y otros materiales de colores vibrantes, saturados, que contrastan inmensamente con el escenario blanco y prístino. Generan la sensación de algo que está desubicado, fuera de su lugar, realidades que no deberían estar allí expuestas o visibles, pero que llegaron obligadas por la indiferencia del hombre. Todas las obras que acompañan este proyecto se basan en investigaciones sobre la incidencia del cambio climático en la península y reflejan el alarmante deterioro del planeta.
Fig.5 Andrea Juan, “Antártida se derrite”, 2005.
Los mayores cambios corresponden a la desintegración de los sectores A y B de la Barrera de Hielo Larsen. Debido a la desaparición de esas barreras de hielo, un extraordinario tesoro de especímenes se ha encontrado en las profundidades del mar de Weddell y en las costas de la Península Antártica. Este ecosistema, que había permanecido estable bajo una capa de hielo durante los últimos mil años, está quedando al descubierto tras el colapso de más de 10.000 km² de hielo en los últimos 15 años.
Fig.6 Andrea Juan, Red, 2005.
Durante la campaña Antártica 2013 llevará a cabo el Proyecto “Organic” (fig.7), un proyecto site specific, continuando con la línea sobre el cambio climático. En esta oportunidad trabajará con la colaboración de Varanasi y el músico Nicolas Sorín para realizar una video instalación y una serie fotográfica basada en esas nuevas especies encontradas. Juan transforma los informes de los científicos en “poesía visual”; logra transmutar las visiones catastróficas de esas investigaciones en bellas obras de colores vibrantes. Su obra no es agresiva, ni disruptiva. Simplemente apela a los sentidos, induciendo con sutileza a la reflexión y al conocimiento de un mundo inaccesible. “Solar Storm”, por su parte, es una serie con tomas directas realizadas en fotografía y video desarrollada en enero de 2014 desde las bases antárticas Marambio, Esperanza e Isla Cerro Nevado. Se trata de una obra especialmente diseñada para realizar en esa atmósfera, un trabajo artístico para este lugar mágico, que persigue una interacción única con el espacio. Compuesta por grandes pelotas, telas metalizadas, fluorescentes y traslúcidas, la exposición supone una narrativa visual de estatismo y movimiento, de calma y potencia, de acción y pasión en relaciones dialécticas.
Fig.7 Andrea Juan, Proyecto Organic, 2007.
A diferencia de lo que podemos imaginar, la Antártida es mucho más que únicamente hielo y Andrea Juan asegura que su paisaje está en constante movimiento. “El clima puede cambiar en el mismo día, la luz es muy fuerte y modifica los colores de todo el paisaje, el sol rebota en la línea del horizonte y sigue su curso; durante el anochecer el cielo se tiñe por completo de naranja, los pingüinos nadan al lado de nuestros botes y un día vi el sol y la luna juntos por primera vez, ¡uno al lado del otro!”, cuenta y agrega que para captar cada uno de esos momentos debe trabajar en situaciones extremas de temperatura o en medio de agresivas tormentas.
La Antártida es un espacio donde hay mucha incertidumbre, nunca se sabe cuándo es el regreso y no se puede partir cuando uno quiere. Ella asegura que su intención no es concientizar, pero sí busca que el espectador –al transitar y recorrer toda su obra – pierda la noción del tiempo y cambie su mirada sobre las cosas.
Esta intencionalidad presente en la obra de Juan nos recuerda, inevitablemente, la obra del cineasta Werner Herzog, quien filmó un magnífico documental en la Antártida[9] . Bajo su mirada, aparece un desértico paisaje lunar. La persepctiva de Herzog intenta, siempre, extraer de la naturaleza las imágenes más puras, incontaminadas, nunca vistas por ojos humanos. Busca mediante ellas, obtener del espectador una “inocencia primordial de la visión”, utiliza el “método de ver las cosas por primera vez”, como él mismo ha mencionado. Suele mostrarnos el lugar del hombre frente a las inmensidades naturales, espacios que también desafían la unión, la racionalidad, el amparo. El hombre proyecta sobre esta naturaleza indómita el “imperio de lo subjetivo”, el estado de ensoñación, profecía y revelación que le produce enfrentarse al abismo (fig.8). En Herzog, el paisaje funciona para entender a los personajes, es en palabras del autor “una metáfora del alma humana”[10].
Fig.8 Fotograma de la película “Encounters at the End of the World” de W. Herzog, 2007
Partiendo de estas relaciones, consideramos oportuno recuperar y repensar la categoría de lo sublime que, como sabemos, fue definida en el siglo XVIII en función de la experiencia del hombre frente a una naturaleza inabarcable, indómita. Podríamos repensar hoy y en estos términos una experiencia estética que recupera lo abismal, terrorífico, inabarcable y grandioso de la naturaleza. Sin embargo, proponemos repensar el locus del espectador en un contexto en donde impera la “atrofia de la experiencia estética”, interesados en “poner acento en la experiencia sensible del espectador actual en esta particular circunstancia y plantear la posibilidad de recuperar su capacidad de conmoción ante lo grandioso o amenazante que hay en ella. En gran medida porque conecta con el sentimiento de vulnerabilidad y temor que es inherente a nuestro horizonte histórico y nos hace tomar conciencia de las consecuencias del fracaso del proyecto moderno que privilegió el vínculo con el medio que habitamos sólo a través de la tecnología y de la ciencia.”[11]
Desde el tratado de Pseudo Longino (s.III), el concepto de lo sublime se constituye como un elemento clave para la reflexión, pero es recién en el siglo XVIII que ocupa un lugar destacado. A partir de los trabajos de Burke y Kant, se convierte en idea rectora y constitutiva de la Estética. Para Burke, que aclara que su exposición es “fisiológica” y “meramente empírica”, lo sublime mezcla el agrado y desagrado, produce una inevitable tensión. Para Kant, una diferencia esencial entre lo bello y lo sublime está dada por la presencia o ausencia de forma. Lo sublime “se hallará en un objeto desprovisto de forma”. Mientras lo bello es finito, mensurable, acabado, lo sublime supera toda medida. La desmesura de la naturaleza supera todas las categorías del entendimiento y resulta violenta para la imaginación; excede todas las posibilidades. Afirma Deleuze, por su parte: “Todo ocurre ahora como si la imaginación estuviese confrontada con su propio límite, forzada a alcanzar un máximo, sufriendo una violencia que le lleva a la extremidad de su poder.”[12] Schiller señala que si lo bello es juego, lo sublime es seriedad (Ernst). Lo sublime nos pone en conflicto, en tensión. La naturaleza se experimenta como magnitud (sublime matemático) o como poder o fuerza (sublime dinámico). Y de una u otra forma, se trata de una excedencia que suscita una experiencia difícil de representar…
En la Antártida, belleza y terror conviven en una experiencia común. Las inclemencias del tiempo imponen la potencia de la naturaleza sobre la escala humana, siempre diminuta. “La Antártida es un lugar donde la muerte y la transformación están muy presentes, y por eso mismo el aprendizaje vital es enorme”, afirma Lestido[13]. Para esta artista se trata de emprender un viaje donde lo esencial es capturar “el paisaje interior”. Y agrega: “creo que su luz, con sus extraños anocheceres y amaneceres, puede llegar a ser un misterioso pasaje para entrar en esa realidad aparte donde el espacio y el tiempo adquieren otra dimensión. Y donde es posible observar como todo sucede por sí mismo”. (Fig.9 y 10)
Fig. 9 Adriana Lestido, Antártida negra, 2017
Para el crítico mexicano Agustín Arteaga[14] el Land art surge motivado por los esfuerzos de aquellos activistas interesados en reconciliar al ser humano con su entorno. Las posibilidades y propuestas se multiplican y diversifican en un entramado de contrastes y diversidades. Indudablemente, desde su origen, esta nueva tradición artística se distingue por poner en duda la objetualidad. Las obras desconocen la permanencia del resultado y asumen lo efímero y transitorio, otorgando mayor valor a la documentación del proceso. Expresiones diversas de “un arte ampliado” como el que proclamaba Beuys y la desmaterialización del arte. El límite se ha corrido para permitir prácticas complejas y nuevos diálogos entre el hombre y la naturaleza.
En conclusión, la experiencia de lo sublime parece ser uno de los moduladores estéticos más efectivos hoy para iluminar expresiones del Land art y – a su vez- ubicar el lugar del hombre en el cosmos. Todo es posible en el universo del campo expandido: bienvenido sea para concientizar sobre la crisis ecológica y nuestro devenir incierto.
Fig. 10 Adriana Lestido, Antártida negra, 2017.
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* El presente trabajo se enmarca dentro del Proyecto de investigación “Arte, naturaleza y paisaje: perspectivas para un diálogo abierto entre Oriente y Occidente desde el arte contemporáneo”. (Cód. SIGEVA 80020200100098US)
[1] Esta noción fue elaborada primeramente por Will Steffen y colaboradores.
[2] Astibia, Humberto “Sobre el paisaje y su relación con el arte y la naturaleza” En: www.Euskonews.com/0708zbk/gaia70801es.html
[3] Crutzen, Paul J. y Stoerner, Eugene, F. “The Anthropocene” En: Global Change Newsletter, num.41, 2000.
[4] De hecho, si reordenamos nuestro acercamiento al mundo desde la(s) perspectiva(s) de la vida vegetal, el paisaje mismo se vuelve insostenible dado que para el “cuerpo ante o más allá del espacio… todo es una excitación silenciosa de la materia”, como escribe Emanuele Coccia en su libro clave: La vida de las plantas: una metafísica de la mixtura, Madrid: Miño y Dávila, 2017. Un texto interesante para adentrarse en esta problemática de la estética ambiental es “Natura” y puede leerse en: https://www.coleccioncisneros.org/es/editorial/statements/natura-est%C3%A9tica-ambiental-despu%C3%A9s-del-paisaje
[6] Otros artistas que podemos mencionar en esta misma línea son Robert Adams, Lewis Baltz, Henry Wessel, Joe Deal y Bern e Hilla Becher.
[7] Maderuelo, Javier. Actas de arte y naturaleza, Introducción, Tomo 1, Huesca 1995.
[8] Duque, Félix. El arte público y el espacio político, Actas de arte y naturaleza, Tomo 5 : Arte Público, Huesca 2000. P 130
[9] Werner Herzog filma “Encounters at the end of te World” en 2007, jugando con la idea conocida de la Antártida como el “fin del mundo”.
[10] Para un análisis de estos temas en Herzog se puede consultar la tesis “Lo irónico-sublime como recurso retórico en el cine de no-ficción de Werner Herzog. El caso de The White Diamond, Grizzly Man y The Wild Blue Yonder.” de Fabiola Alcalá Anguiano.
[11] Battistozzi, Ana María. Texto publicado (traducido al portugués) en el catálogo de exposición: Alfons Hug (Ed): Arte da Antártida. Fenômenos estéticos da mudança climática e da antártida. Rio de Janeiro 2009. En: http://www.goethe.de/wis/bib/prj/hmb/the/152/es5319853.htm
[12] Deleuze, Gilles, La philosophie critique de Kant. Doctrine des facultés. Paris: P.U.F., 1963
[13] Adriana Lestido realiza en 2012 una residencia artística en la Antártida que dió como resultado una serie fotográfica y un diario: “Antártida Negra”. Su viaje fue paradojal porque no arribó al paisaje níveo, blanco, que imaginaba. Iba a ir a Bahía Esperanza pero llegó a Isla Decepción, una zona volcánica abundante en tierras negras y blancos sucios, alejada de la idea que la condujo a esas tierras.
[14] Arteaga, Agustín. Nuevas cadenas, Catálogo de exposición de Yolanda Gutiérrez, México s/f. P 33
