La Edad Media en su claritas y la metafísica de la luz *

Ma. Cristina del Solar

 

La Edad Media, ese período al que desatinadamente se considera “oscuro”, es un milenio atravesado por diversas circunstancias históricas y culturales, en las que el axis de la fe y la Cristiandad lo atraviesa de manera taxativa. Si bien la techné o ars es un saber hacer físico, un conocimiento empírico, su realización estética es considerada inferior. El estamento de los laboratores, de los cuales surgirán los gremios, es el que responde, fundamentalmente, al de las “artes mecánicas” o “industriales”[1]. El mundo creado, y sobre todo el hombre en tanto microcosmos, son considerados imago Dei, por lo tanto, todo responde a un orden jerárquico, un kosmós. La mímesis, empero, implica una recreación artística o estética. El objetivo fundamental del Medioevo es la salvación, la conversión, y como medio empleará la mímesis en distintos aspectos traducidos en la didáctica, ya sea pictórica, escultórica, retórica, literaria, etc. La devoción religiosa impera y es necesario difundir el mensaje salvífico, más importante que el mensajero; de allí la anonimia de los grandes textos, pinturas, estatuas, monumentos medievales. Ya sea individual o colectiva, la obra anónima muchas veces lleva una marca o señal; “cuando una inscripción añade a un nombre el predicado de fecit, se refiere, según la manera de expresarse de los medievales, al constructor o al donante, y no al artista o ejecutor” (Hauser, 2006, p. 212). Señala al respecto Enrico Castelnuovo que “los artesanos son llamados comúnmente artífices” (1995, p. 226). De esta manera, el artista “indica a una persona que estudia o practica las artes liberales [y] solo a finales del siglo XIII, en la crónica de Salimbene, estará referido a una persona dotada de una capacidad técnica especial” (1995, p. 227).

 

Ya que se trata de una manifestación de Dios en las cosas, estas transmiten dicho mensaje, que debe ser interpretado debido a que la alegoría y el símbolo prevalecen como cualidad inmanente, además de lo bello[2]. Ese reflejo ontológico del Ser Divino es splendor Dei, cuya manifestación se da en lo bello sensible. Armonía, orden y medida, junto con la integridad, claridad, proporción y adecuación al fin son las características fundamentales de toda obra bella que ocasiona deleite “de la revelación per speculum et in aenigmate” (Eco, 1997, p. 91). Resulta relevante destacar que la proporción constituye el principio de adecuación al fin al que está destinada la cosa, y que la claritas se refiere al resplandor de la virtud y del color nítido[3], reflejados del Uno del que provienen, como señala el pensamiento emanantista.

 

Es la luz, en tanto fenómeno metafísico y principio mistérico, la maxime delectabilis, ya que es sustancial y principio de belleza, “referencia simbólica a lo sagrado” (Nieto Alcalde apud Tomasini, p. 1) e imagen sensible de esto último. Como señala Pastoureau: aunque para no todos los prelados y teólogos, “para los hombres de ciencia medievales, el color es luz” (1996, p. 140). Y esta se atenúa al atravesar objetos, de allí la descomposición en colores que se sitúan en un espectro determinado: blanco, amarillo, rojo, verde, azul, negro. Cabe señalar el aspecto simbólico y alegórico que estos adquirirán. Precisamente, a partir del siglo XII, con los escudos de armas y el nacimiento de la heráldica, tendrán, respectivamente, sus propios nombres: plata, oro, gules, sinople, azul, sable[4].

 

 

Esa metafísica de la luz se traduce en diversos conceptos: en primer lugar, lux vera, que es Cristo, a la vez lux spiritualis y splendor veri de los neoplatónicos. Al tratarse ahora de la incorporación de la bóveda de crucería, “con eliminación de madera de techumbres, mayor espacialidad y altura” (Santiago, 1996, p. 341); en segundo lugar, el nuevo sistema de iluminación traído por la arquitectura habla o permite ahora una lux nova, lux corporalis, splendor ordinis (según San Agustín) o splendor formae (para Santo Tomás). El interior gótico refleja, de esta manera, la coexistencia y contraste de dos direcciones antitéticas: la vertical y la longitudinal, manifiestos en un “poderoso desarrollo mecánico y ascensional” (Santiago, 1996, p. 343). A ello, junto con los colores, se agrega el vitral, espectro o filtro de la luz natural exterior, cuya conversión y descomposición en el interior provoca una cierta conmoción espiritual, un vértigo, un temblor místico. “Cuando la belleza del arte le traspasa con sus rayos y le hace estremecerse de entusiasmo, traduce inmediatamente esta vivencia en un estar lleno de Dios o en alegría de vivir” (Huizinga, 1967, p. 423).

 

En la consideración de Juan Escoto Erígena, Gilson señala: “Una luz ilumina al alma cristiana: la de la fe […]. No es aún plena luz, ya que esta solo se logrará en la visión beatífica, pero entre las dos se sitúa, cada vez más viva, la luz de la especulación filosófica, que nos lleva desde la fe hasta la visión beatífica” (1989, p. 191). Esa pankalía del splendor es la metafísica de la luz, la que permite conocer sobrenaturalmente la eterna e inmutable: “la primera substancia es la luz, toda cosa cuanto más tiene de luz más participa del ser divino” (Witelo, De intelligentiis, apud Guglielmi, 1988, p. 86)

 

El ámbito románico habla de espacio cerrado y estático, con un interior amplio, sereno y solemne, con pasividad de parte del espectador. El gótico, en cambio, “representa el desarrollo de un proceso” y no su resultado; además de dinámico, el espectador es movilizado interiormente “y transforma el goce estético en un desarrollo gradual que marcha en una dirección determinada” (Franqueiro, 1997, p. 246). Aunque no se pueda abarcar la totalidad con la mirada ni obtener una visión completa desde ningún ángulo, para referirnos a Aristóteles, sí se puede hablar de kátharsis con la mera contemplación, con lo cual estaba de acuerdo el abad Suger de Saint Denis como cromófilo que era. Dijo: “el arte supera a la materia” (Suger apud Guglielmi, 1988, p. 86). Por el contrario, Bernardo de Claraval, a la manera de Platón, considera esta mímesis como ilusión engañosa y mera distracción para los sentidos e impedimento para la oración y compenetración con Dios. Como cromófobo e iconoclasta, desprecia la belleza como finalidad, con “la idea de la vanidad y perjuicios que pueden causar las artes puramente sensibles” (Tatarkiewicz, 2007, p. 24).

 

Es con miras a esta lux est pulchritudo que los technitaí o artífices medievales se desempeñan. El microcosmos humano es creación, o recreación, una mímesis, del macrocosmos divino, una huella que denota “las perfecciones invisibles de Dios” (Cascante, 1998, p. 342). En consecuencia, todo tiene una jerarquía, un orden, es mundus, kosmós. Y la terrenal es un espejo de la celeste, por lo tanto, debe ser respetada: atentar contra el orden jerárquico establecido es atentar contra Dios mismo. También en las artes y en los artesanos existe un orden para las tareas. “La jerarquía se encuentra incluso dentro del ámbito artístico y particularmente apreciado era el arquitecto” (Castelnuovo, 1995, p. 227). “En las artes industriales fue donde más se distinguieron los monasterios”, afirma Hauser (2006, p. 212). Es así que la labor de los copistas está especializada según las tareas; encontramos a los miniatores (pintores), antiquarii (maestros calígrafos), scriptores (ayudantes) y rubricatores (pintores de iniciales), e incluso copistas laicos a sueldo. “Su trabajo se considera más elevado e intelectual que el trabajo manual del pintor” (Castelnuovo, 1995, p. 233). Los monjes constituyen verdaderos talleres agrupados por oficios, en los que se ocupan de arquitectura, escultura, pintura, y como orfebres y esmaltadores, tejedores y tapiceros, fundidores de metales, encuadernadores, armeros, zapateros, maestros del ars de la vidriería y la cerámica, etc. Y no solo buscan lograr la lux corporalis en sus códices, tapices o cálices, sino que, incluso, la ubicación y orientación de los scriptoria estará determinada por la búsqueda de la luz para un mejor aprovechamiento de esta y hacia donde se encuentra el altar del monasterio o abadía donde viven o trabajan, cual brújula divina.

 

Lo feo y lo monstruoso, por otra parte, también tiene su poética, una razón, una estructura. En la Antigüedad, el concepto de kalokagathía implicaba una inmanencia lógica entre ambas consideraciones: necesariamente lo bello era bueno. Siguiendo esa lógica, imbuido ese concepto del Cristianismo, lo feo hubiese sido lo malo, lo contrario a Dios. Sin embargo, aquello que escapa a la proporción, a la armonía, a la claridad y al orden no implica indefectiblemente una cualidad anticristiana. Al aceptar lo feo como parte de la Creación, se incorpora su cualidad como huella de Dios y elemento didáctico, apólogo, exemplum. Gran importancia cobran los bestiarios medievales, cuyos animales “espiritualizan el mundo sensible” (De Bruyne apud Malaxeverría, 1999, p. 15). “El rasgo más característico del grotesco [es] la mezcla de lo animal y lo humano”, dice Kayser (1964, p. 94). Lo monstruoso surge, entonces, de la confusión, de lo desordenado y desproporcionado, “la deformación habida de los elementos, la mezcla de los dominios, la simultaneidad de lo bello, lo estrafalario, lo siniestro y lo repugnante”. (Kayser, 1964, p. 94)

 

Para finalizar, rescatamos fundamentalmente la búsqueda de la luz y el color en todas sus formas, como fenómeno in praesentia. Las huellas de la Creación buscan, en un reflejo, dejar las propias en la suya, como los copistas de las palabras: “de los escritos de los santos, se refleja sobre ellos la luz del Verbo” (Castelnuovo, 1995, p. 233)

 

 

 

 

[1] Si bien los monjes copistas trabajan en forma artesanal en la ilustración de los códices, su tarea implica un desenvolvimiento en los scriptoria de monasterios y abadías, y dado el conocimiento que poseen de las Artes Liberales y las Sagradas Escrituras, así como su ordenación religiosa, pertenecen al estamento de los oratores. Las Siete Artes Liberales, las de los hombres libres y sin fines de lucro, son tres correspondientes a las letras o trívium (Gramática, Retórica y Dialéctica) y cuatro, o quadrivium, a los números (Aritmética, Geometría, Música y Astronomía). Manacorda, M. A. (1996). Historia de la educación 1. De la Antigüedad al 1500. México: Siglo XXI, p. 197.

[2] “El hombre medieval vivía efectivamente en un mundo poblado de significados, remisiones, sobresentidos, manifestaciones de Dios en las cosas, en una naturaleza que hablaba sin cesar un lenguaje heráldico, en la que un león no era solo un león […] [ya que era] signo, existencialmente prescindible, de una verdad superior” (Eco, U. [1997]. Arte y belleza de la estética medieval. Barcelona: Lumen, p. 69).

[3] Resulta notable la relación que se establece con lo apolíneo: la luz, lo luminoso, la claridad, la belleza, la proporción, el orden, el arte.

[4] En algunas oportunidades, se agrega el color violeta, ubicado entre el azul y el negro; no se lo piensa como la mezcla de rojo y azul, sino como seminegro o subnegro, y se lo designa subniger.

 

 

Bibliografía

 

Beckwith, John (1965). El primer arte medieval. México: Hermes.

Cascante, L. D. (1998) “La metafísica de la luz, clave de la ontología de la bonaventuriana”. Revista de Filosofía de la Universidad de Costa Rica, XXXVI, 88-89, pp. 341-348. Recuperado de http://www.academia.edu/36706221/_La_metafisica_de_la_luz_clave_de_la_ontología_de_la_bonaventuriana_._En_Rev._Filosof%C3%ADa_Univ._Costa_Rica_XXXVI_88_89_341-348_1998_pp._341-348 18-9-18

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*Trabajo realizado en el Curso: “El arte y la belleza en sus configuraciones históricas” dictado por Verónica Parselis en la Facultad de Filosofía, Letras y Estudios Orientales de la Universidad del Salvador, año 2018.

Ma. Cristina del Solar

 

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