Por Verónica Parselis
Anoche soñé que estaba en una prisión de muros tan altos como naves de catedrales, entre cuyos pilares se mecían cuerdas destinadas al suplicio de la estrapada; también había bóvedas espesas, que se multiplicaban en lontananza, con una ligera desviación hacia arriba, cada vez, como cuando un objeto se mira en dos espejos colocados frente a frente. Al final, eran penumbras de subterráneos, donde sonaba el galope sordo de un caballo. El colorido de aguafuerte de todo aquello me hizo pensar, al abrir los ojos, que algún recuerdo de museo me había hecho cautivo de las Invenzioni di Carceri del Piranesi.
Esta cita corresponde al escritor cubano Alejo Carpentier, quién en Los pasos perdidos, intenta transmitirnos una visión desalentadora y pesimista de la sociedad post-industrial. El protagonista (una suerte de Sísifo postmoderno) vaga por un entorno oprimente dominado por las máscaras y el simulacro. Al igual que en el universo carcelario de Piranesi, el anónimo personaje de Los pasos perdidos deambula por un espacio urbano que ha excluido el mundo vegetal y el animal, enfrentando solo la sombra del hombre. Tanto en las cárceles de Piranesi como en la “ciudad de la noche terrible” de Carpentier no hay naturaleza, sino sólo “civilización.” [1]
Cada período histórico presenta sus propias distopías, las cuales revelan mucho sobre las realidades, los temores y la forma en que los enfrentan los individuos. En algún momento, parecía absurdo y distante considerar un mundo dominado por la virtualidad o afectado por una pandemia global—temas explorados en la ciencia ficción— sin embargo, la realidad actual nos confronta con la desconcertante familiaridad de muchas de estas tensiones y miedos. Ahora, más que nunca, nos vemos obligados a reinterpretar sus límites y significados.
La experiencia que despiertan los evocativos grabados del artista veneciano Giovanni Battista Piranesi, orienta la reflexión en esta línea de resignificaciones. Su obra, arraigada en una audaz representación de los límites entre lo real y lo imaginario parece ser una voz disidente frente a las promesas de la Modernidad en la que se inscribe. Aunque las “Carceri d’Invenzione” de Piranesi no son distopías en el sentido contemporáneo del término, sus figuraciones arquitectónicas complejas y opresivas pueden ser vistas como precursoras visuales de los temas y ambientes típicos de las distopías recientes, al explorar la alienación, el poder desmedido y la complejidad existencial. Como toda obra de arte auténtica, esta serie abre nuevos mundos de interpretaciones, evoca el sentido de desorientación y confusión de la condición humana en la actualidad, refleja la experiencia de estar atrapado en prisiones físicas y metafísicas.
Autores tan variados como Víctor Hugo, Thomas De Quincey, Samuel Taylor Coleridge, Charles Baudelaire, Herman Melville, Jorge Luis Borges, Alejo Carpentier, James Joyce, Margarite Yourcenar, Aldous Huxley y Umberto Eco, o directores de cine como Sergei Eisenstein, Terry Gilliam y Peter Greenaway, han comentado la obra de Piranesi y se han fascinado con ella. En el contexto de las artes plásticas, el verdadero continuador directo parece ser el holandés M. C. Escher (1898-1972), quien con su concepción espacial de arquitecturas imposibles, debe mucho a los grabados del artista italiano. Su influencia ha trascendido incluso el terreno del arte: por ejemplo, ha servido de fuente de inspiración para videojuegos y dio nombre a programas informáticos para la creación de imágenes tridimensionales.
Un aura melancólica y devastadora preside toda la obra piranesiana e inaugura lo que Rafael Argullol califica de “arqueología trágica”. Su producción abarca las vistas pintorescas de Roma y Venecia, estudios arqueológicos exhaustivos y la enigmática serie “Carceri d’Invenzione”, que desempeñó un papel crucial en la evolución del neoclasicismo hacia el Romanticismo.
Entre 1745 y 1750 las Cárceles irrumpieron provocativamente: imágenes pesadillescas que despliegan una arquitectura surrealista y laberíntica. Estas cárceles no son simplemente edificaciones, sino paisajes oníricos donde el espacio y la luz desafían las leyes de la física: arquitecturas desconcertantes que fusionan el pasado, el presente y el futuro a través de ruinas romanas con agobiantes calabozos, oscuros corredores, escaleras sin meta, galerías claustrofóbicas, plataformas absurdas y techos altísimos. En la segunda impresión de las Carceri, de 1761, Piranesi incorporó dos nuevas estampas y llevó a cabo visibles modificaciones sobre las ya creadas. Acentuó sombras oscureciendo espacios y definió el fondo creando extrañas perspectivas. Además, sustituyó estructuras de madera por materiales más sólidos e incluyó diversos elementos que construyen un diálogo incoherente e inoperante: escaleras de caracol que se retuercen, puentes levadizos, lianas desgastadas, crucetas, mástiles, pivotes, ruedas, poleas, argollas, púas de metal, balaustradas. Las imágenes destacan por su complejidad y detalle.
El espectador se siente como subido sobre un andamio o sobre una frágil pasarela, suspendido sobre una noche sin fondo, cruzada por vigas, cuerdas y cadenas, llena de puertas y estelas funerarias. El recuerdo de los órdenes clásicos de la arquitectura ha desaparecido. Los bloques de piedra se apilan toscamente. Las masas no son sino puntos de referencia de una perspectiva que se multiplica sin cesar y nos impide tener una idea segura de sus dimensiones (…) Estos subterráneos inmensos son el refugio del crimen, del castigo y de la muerte. Al malestar provocado por unas incertidumbres en la mirada que se multiplican, se añade el horror de los lugares prohibidos, la obsesión nocturna de las tumbas y las desgracias[2].
El fondo en las Carceri se torna una masa que teje una red de elementos que cubre toda la imagen y acaba con la materia viva. El ser humano se empequeñece hasta ser finalmente fagocitado. La idea de “prisiones metafísicas” alude precisamente a una opresión no solo física, sino también espiritual y psicológica. Los personajes se encuentran atrapados en un desesperanzado estado de confinamiento perpetuo. En este sentido, no se puede soslayar la interpretación de las Carceri como una metáfora de la condición humana y de las limitaciones y obstáculos que enfrentamos en nuestra vida cotidiana, tales como la alienación y la búsqueda de libertad en un mundo caótico y desorganizado. Estas ideas, de un espacio inorgánico antagónico, preanuncia los sentimientos del hombre moderno que emergen junto al ritmo vital de las nuevas ciudades industrializadas.
Marguerite Yourcenar afirma que el verdadero horror de estas prisiones reside en la indiferencia de esas “hormigas humanas vagando dentro de espacios inmensos, y cuyos grupos diversos ni siquiera parecían percatarse de su respectiva presencia”. Según Yourcenar, el rasgo más inquietante de esta pequeña multitud, es su inmunidad al vértigo, su ligereza, “muy a gusto en esas alturas delirantes, estos mosquitos no parecen advertir que se hallan al borde del abismo”[3].
Con un punto de vista bajo y figuras frágiles y pequeñas, las escenas se convierten en monstruosas megaciudades de confinamiento donde se confunde el interior con el exterior. Para Sergei Eisenstein, las Cárceles implican una visión temporal del espacio: “la forma fluye” y “todo es dinamismo, borrasca, ritmo frenético de penetración en profundidad hacia el interior.” En las cárceles de Piranesi, no hay panóptico porque el panóptico está en cada uno.
Michel Foucault destaca en estas obras una crítica a la racionalidad ilustrada y a las instituciones de poder. En la modernidad el individuo se ve inmerso en una sociedad disciplinaria que desde el siglo XVIII se ha fortalecido, con el único fin de fabricar cuerpos dóciles que actúen de forma productiva en la sociedad y funcionen al mismo tiempo como objeto e instrumento del poder; el individuo moderno, entonces, nace de las disciplinas. En la escuela, el trabajo, las universidades, los medios y las calles, la vigilancia juega el papel de un gran ojo que todo lo registra. El poder produce discursos, instituciones, prácticas, que moldean al individuo. Bajo esos discursos disfrazados, tiene por objetivo el control social, la vigilancia permanente. Por tanto, el poder funciona como red de relaciones. Las obras de Piranesi son visionarias, porque sus imágenes predicen lo que Foucault presenta como carcelario social. “Así entendida, la obra de Piranesi se convierte, inquietantemente, en una profecía visual”[4]. Vigilancia global e individualizante, es pues, la gran paradoja con la que Foucault define el funcionamiento panóptico. Nuestra sociedad no ha escapado a estos dispositivos de control; por el contrario, los adopta con más fuerza (y sutileza) para ser ejercidos.
Afirma al respecto Aldous Huxley en un texto sobre Piranesi:
Hoy en día toda oficina eficiente, toda fábrica moderna, es una prisión panóptica donde los trabajadores sufren (más o menos, según sea el carácter de los guardianes y el grado de resignación) sabiéndose dentro de una máquina. la situación realmente horrorosa en un panóptico industrial o administrativo no es que los seres humanos sean transformados en máquinas (si se pudieran transformar en máquinas, serían perfectamente felices en sus prisiones); no, el horror consiste precisamente en que no son máquinas, sino animales que aman la libertad, mentes abiertas y espíritus semejantes a Dios, que se ven sometidos a las máquinas y obligados a vivir —si de vida aún se trata— dentro del túnel sin salida de un sistema arbitrario e inhumano.
Por su parte, Manfredo Tafuri [5], gran conocedor del trabajo de Piranesi, lo ha definido de la siguiente manera: “La selva piranesiana, así como las sádicas atmósferas de sus Carcieri, demuestran que no sólo “el sueño de la razón” produce monstruos, sino que incluso “la vigilia de la razón” puede conducir a la deformación; aunque el objetivo que se apunte sea alcanzar lo sublime”.
Detengámonos brevemente en la categoría de lo sublime, que, como sabemos, irrumpe en la Estética en el siglo XVIII. A partir de los trabajos de Burke y Kant, se convierte en una idea rectora y constitutiva de la experiencia estética que recupera lo abismal, terrorífico, inabarcable y grandioso de la Naturaleza. Mientras lo bello es finito, mensurable, acabado, lo sublime desborda toda medida. La desmesura supera todas las categorías del entendimiento y resulta violenta para la imaginación; excede todas las posibilidades. Propone Deleuze: “Todo ocurre ahora como si la imaginación estuviese confrontada con su propio límite, forzada a alcanzar un máximo, sufriendo una violencia que le lleva a la extremidad de su poder.”[6] Schiller, por su parte, señala que si lo bello es juego, lo sublime es seriedad (Ernst). Lo sublime nos pone en conflicto, tensión. Margarite Yourcenar refuerza una novedosa lectura de la serie:
(…) ya no explotan los aspectos retóricos de lo sublime, sino que los asumen como un mecanismo psicológico, e intentan transmitir una sensación de malestar destinada a convertirse en pesadilla y a desplegarse en un mundo asimétrico ya que se trata de un mundo sin centro, pero al mismo tiempo en continua expansión.
A la par de esta noción de lo sublime, lo siniestro yace latente y se asoma desde el interior de las Carceri. Obligados a mirar de nuevo, la experiencia fluye inquietante desde afuera hacia adentro, desde adentro hacia afuera. Las imágenes reflejan el desamparo, la extrañeza, una desolación habitada: Esa “extrañeza inquietante” (unheimlich) que el filósofo alemán Friedrich Schelling define como “lo que debía haber quedado oculto, secreto, pero que se ha manifestado” (y que Freud desarrolla, luego, en su famosa obra de 1919). Ese algo que se manifiesta muestra el otro rostro de lo familiar y vuelve las vivencias sorpresivas, inquietantes, sobrecogedoras, siniestras. Se produce un juego dialéctico de lo familiar y de lo extraño, de lo escondido y de lo manifiesto. Lo que antes era familiar aflora en un aspecto amenazante y peligroso que refiere a algo conocido que ha estado en las sombras. Esta serie tiene esa impronta subrepticia que expresa los límites de la razón y sus secretos.
Por ello, afirma Huxley:
La fantasía desplegada en Las Cárceles es de distinto orden, muy distinto a lo mostrado por cualquiera de sus predecesores. Todas las estampas de la serie son evidentes variaciones de un mismo símbolo, que se remite a cosas existentes en las profundidades físicas y metafísicas del alma humana: a la acedia y la confusión, la pesadilla y el angst, la incomprensión y el pánico. El hecho más inquietantemente obvio de todos estos calabozos es la perfecta falta de sentido que domina en todo[7].
Estas reflexiones se vuelven cruciales cuando ubicamos a Piranesi al borde de una era cuyos fundamentos se encuentran exclusivamente en la razón. Recordemos algunas tesis de la Ilustración para comprender el alcance de la posición insurgente y vanguardista de estas obras. La Ilustración fue un movimiento intelectual europeo caracterizado por una ciega confianza en la razón humana, y en su resultado más valioso, la ciencia. Afirmaba un optimismo histórico basado en el progreso tecno-científico que conllevaba inevitablemente al progreso social. De impronta antropocentrista, el hombre se convirtió en “la medida de todas las cosas” y el sujeto moderno, en fundamento de toda la realidad.
El pensamiento contemporáneo puso en crisis estos presupuestos al evidenciar que el discurso humanista de la filosofía moderna (orientado en principio hacia la liberación del ser humano concebido como un ser superior) acaba paradójicamente tornándose en su contrario (es decir, en causa de la opresión de hombres y mujeres). Todo esto debido a su inherente inclinación a abrigar los ideales del saber y el dominio absolutos, característicos de la metafísica moderna. Su énfasis excesivo en la razón y la ciencia lleva inevitablemente a una visión reduccionista de la realidad humana y natural. Nietzsche, Heidegger, Adorno, Vattimo (para nombrar solo a algunos) han levantado sus voces contra al antropocentrismo moderno denunciando que “paradójicamente ha terminado colocando la razón técnica sobre la realidad” y han expuesto sus límites, contradicciones e incoherencias, entre las que podemos enumerar: la tendencia individualista que se consolida en todos los terrenos (económico, político, social); la desvinculación, manipulación y dominio de la naturaleza; la dependencia de la técnica, que deviene tecnocracia y gobierna todas las dimensiones del ser humano. En síntesis, el proyecto Ilustrado fracasó en tanto ha llevado a la alienación social, a la crisis ambiental y a la pérdida de identidades culturales y comunitarias.
Piranesi parece haber funcionado como un espejo anticipatorio de esos fracasos, expresando parte de los desafíos contemporáneos de desigualdad, soledad, exclusión y violencia. En las Carceri esta significación se insinúa como una crítica que se cierne sobre el progreso y el porvenir del hombre. Vattimo considera que la obra de Piranesi refleja la condición del hombre contemporáneo en un mundo que se percibe fragmentado. Las prisiones y ruinas representan metáforas de la sociedad actual, donde los individuos se sienten atrapados en estructuras alienantes. Según Vattimo, Piranesi utiliza la técnica del claroscuro en sus grabados para crear una sensación de misterio y ambigüedad. Esta estética de la oscuridad y la luz refleja la confusión y la incertidumbre de la existencia humana en un mundo en constante cambio que aloja a un sujeto débil. Un sujeto que frente al acelerado avance de las tecnologías no llega a adaptarse ni a comprender sus implicancias éticas y existenciales. Pensemos en la contradicción central de nuestra época: cada vez somos más conscientes de las perversiones y las atrocidades del mundo digital que hemos creado, pero también estamos más profundamente hundidos en él.
Adorno postulaba que el arte debe ser una oposición a los poderes que amenazan con desintegrar al hombre. A pesar del tiempo transcurrido, estos grabados sitúan a Piranesi en un nivel de inventiva solo comparable al de su contemporáneo Goya y que parece chocar contra las convenciones artísticas de ese período. Las Cárceles, donde el silencio sepulcral y la abrumadora soledad reinan, continúan impresionándonos con su capacidad para generar sentido, incitándonos a reflexionar sobre nuestro lugar en el mundo y futuros posibles.
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[1] Cfr. Juan-Navarro, Santiago “La arquitectura de la ansiedad: la presencia de Piranesi en la nueva narrativa hispanoamericana” Hispanic Journal 30 (2009): 247-261
[2] Focillon, Henri. Estetica dei visionari e altri scritti. Bologna: Edizioni Pendragon, 1998
[3] Marguerite Yourcenar, El cerebro negro de Piranesi, 1979.
[4] Rafael Argullol, “La pérdida del centro: Piranesi”, Sabiduría de la ilusión, Madrid, Taurus, 1994. pp. 29-30.
[5] Tafuri, Manfredo. La esfera y el laberinto. Barcelona: GG,1984.
[6] Deleuze, Gilles, La philosophie critique de Kant. Doctrine des facultés. Paris: P.U.F., 1963
[7] Huxley, Aldous. Las cárceles de Piranesi, Madrid: Casimiro Libros, 2012.